Récemment lauréat du 7e prix Écho de la chanson pour sa pièce « St-Eustache », le jeune rappeur Koriass, Emmanuel Dubois de son vrai nom, s’est taillé une place enviable sur la scène hip-hop québécoise. En effet, en quelques années, il s’est fait connaître pour ses textes intelligents et ses excellents rythmes mais aussi pour son efficacité dans le « battle-rap ».

Rencontré en compagnie de son ami producteur Steve Jolin (Anodajay), il explique comment tout a commencé : « Je me suis tout de suite reconnu beaucoup dans le hip-hop. Quand tu es au début de ton adolescence, tu es un peu révolté et c’est une musique de la révolte. J’ai d’abord commencé à écrire pour le plaisir avec mes amis. J’ai toujours aimé écrire des histoires et j’avais de la facilité en français, en rédaction. Par le rap, j’ai trouvé un véhicule qui me représentait bien. »

Fasciné par le rappeur Eminem, il s’intéresse au « battle-rap », compétition dans laquelle deux rappeurs se mesurent en faisant valoir leur aisance au micro. « Ce que j’aime beaucoup, c’est que c’est très condensé, tu peux exprimer beaucoup de choses en peu de temps. » C’est entre autres en analysant ce genre d’artiste qu’il a élaboré son propre style, y appliquant évidemment sa propre couleur.

« J’ai eu la chance de débuter en 1998, alors que ça commençait vraiment à être effervescent sur la scène québécoise. Puis vers 2001, j’ai enregistré des chansons avec les moyens du bord dans le sous-sol d’un de mes amis et je les diffusais sur Internet. Ensuite il y a eu des tournois de “battle-rap” sur Internet. C’est quelque chose que je voulais faire et il y avait peu d’événements dans mon coin. C’est ce qui a lancé un peu l’intérêt pour moi. De là sont venues des invitations à participer à des spectacles. » Son premier album Les racines dans le béton est lancé en 2008 et connaît du succès auprès des critiques et du public.

«Généralement quand je travaille un beat que j’aime, je l’écoute sans arrêt et je construis ensuite le texte qui va vraiment s’harmoniser avec la musique. »

Pendant ses phases d’écriture, le rappeur de 28 ans commence généralement par faire une maquette de la chanson à la maison et invite ensuite des amis musiciens à ajouter leur touche. « C’est très rare que j’écrive le texte avant d’établir le rythme, mais je n’ai pas nécessairement de démarche précise, alors ça peut aussi arriver. Généralement quand je travaille un beat que j’aime, je l’écoute sans arrêt et je construis ensuite le texte qui va vraiment s’harmoniser avec la musique. »

Quels sont ses objectifs et comment qualifie-t-il sa propre démarche? « Ce que j’essaie de faire, c’est d’enlever cette idée de médiocrité intellectuelle souvent associée au rap. J’ai aussi envie d’exprimer des opinions politiques mais je trouve parfois difficile d’assumer le rôle d’un artiste dit engagé, parce qu’il faut que tu défendes tes idées sur la place publique et pas nécessairement de la façon que tu voudrais le faire. Simplement favoriser l’intelligence et l’ouverture d’esprit, je pense que c’est ça mon vrai cheval de bataille.»

Artiste aux nombreuses facettes, il ne tient pas à se limiter à une seule dimension : « Je n’ai pas le goût que toutes mes pièces soient lourdes de sens, je valorise aussi l’humour et le côté festif me vient très naturellement. » Ainsi, sur son deuxième album Petites victoires paru en 2011, des pièces plus sensibles côtoient sans difficulté un humour parfois décapant ou encore des messages sociopolitiques plus subtils. Il ajoute : « Je suis quelqu’un qui n’est pas capable d’arrêter d’analyser le monde et ça me fournit la matière dont j’ai besoin dans mes chansons. »

À propos du prix ÉCHO, qui comporte un choix des finalistes par des acteurs de l’industrie puis un vote du public, il dit avoir été surpris d’être sélectionné mais pas nécessairement de gagner : « Juste la nomination c’était beaucoup, j’étais surpris qu’ils sélectionnent un artiste rap, donc plus marginal. Par contre, pour ce qui est du vote du public, les fans de hip-hop sont très présents et se mobilisent pour les artistes qui leur plaisent. »

Fort de cet accomplissement et de sa notoriété grandissante (Koriass était notamment en nomination au récent Gala de l’ADISQ pour le Félix de l’auteur ou compositeur de l’année), il poursuit sa démarche réfléchie et aspire à une plus grande visibilité dans d’autres pays francophones. Les amateurs de hip-hop « songé » ne sauraient passer outre cet artiste unique au verbe facile et à l’esthétique très travaillée. Maintenant établi à Québec, le jeune père de famille originaire de St-Eustache est un magnifique exemple de sincérité, qui sans se prendre trop au sérieux, demeure un redoutable adversaire au micro.


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Les traductions pour les articles avant l’automne 2013 ne sont pas disponibles pour le moment.

“If you can be in a band, then you can write for TV,” says Tom Third, a recording artist who once put out albums on Nettwerk Records, and now composes music for The Listener, a drama series about a paramedic with ESP, which airs on CTV and Fox International.

Third’s simple statement comes with many ifs: if you can write with the psychology of the character, plot direction and genre in mind; if you’re versatile and capable of different styles and sounds; if you can record them using computer software such as Pro Tools, Logic, Ableton or Cubase; and if you can do this in a week per episode, sometimes less, but two weeks max, depending on whether it’s a half-hour or one-hour show.

Gary Koftinoff, who scores the supernatural medical drama Saving Hope on CTV and NBC, believes, “You’re probably not going to get hired for a TV series if you’re in a band – even a famous band. You still have to know how to score a scene. If you don’t have any credits behind you, chances are pretty slim.” He calls it “scoring your way up.”

Words & Music spoke with Third and Koftinoff, in addition to several other well-established TV composers – Jim McGrath (Republic of Doyle, Degrassi: The Next Generation, CBC), Keith Power (Hawaii Five-O, CBS), Ari Posner (Flashpoint, CTV & CBS) and Rich Pell (Call Me Fitz and Less Than Kind, HBO Canada) – about the challenges of writing music for a weekly TV series.
None of them minded working in an area of the music business that’s behind the scenes, where recognition is given only when the end credits roll and at such ceremonies as the Gemini Awards, and the SOCAN Awards, which includes categories for best scores.

Egos also have to be put aside for another crucial facet of the job: the composer isn’t the boss. Everyone from the executive producer, to the producer, to the director, to the television network can weigh in on the music.

“It’s a collaborative process,” says Third. “People will ask you to change things, absolutely, but I’ve also fought for things too. I’ll pick my battles.”

“You don’t get very far in this end of the music business if you get too attached to your pieces,” says Posner, who co-writes the score for the police drama Flashpoint with Amin Bhatia. “It really is about servicing the vision of the producers, or the directors, or whoever it might be.”

It could be likened to an A&R person rejecting a song for an album. If a piece of music is not right for the scene, they won’t use it. Koftinoff says it’s important at the beginning of a project to find out the person that’s going to be making the decisions on the music. “You have to assess who it is that you will be passing the music by first – do they have clout? Do they have a lot of say?”

Power – the only one of the six based in the U.S. – says, “On a show like Hawaii Five-0, it’s essentially one person’s decision, and that’s the creator of the new version of the series, Peter Lenkov. There are sometimes notes from the editor, but it’s primarily the creator.

“I saw the pilot, and it was ‘temped’ [using a temporary score] with million-dollar film scores, so that was the benchmark. The mission was to make the show, week to week, sound like a million-dollar film score, and we do our best with the four days every week that we have.”

For his part, Posner was sent clips at a very early stage of Flashpoint. The show had a different name and hadn’t been picked up by CTV or CBS yet, but he was always kept apprised of revisions to the plotline. “[The direction of the music] was largely done with the pilot episode,” he says.
In Flashpoint, he says, out of the 42 minutes of the show, usually 39 minutes require music. “It tends to get exhausting,” says Posner. “There are weekly deadlines and airdates that have to be kept up with. That burden is kept easier by keeping a library of music, and we have a great music editor [Joe Mancuso] who helps us find cues and re-use things, but each week there’s still a lot of new music that has to be written.”

Once a U.S. network was onboard, “there were more people weighing in on decisions,” says Posner. “Generally, in our case, the notes didn’t come back on the music end; they came back more on story and picture and performances.”

For Saving Hope, Koftinoff sat down with the director. “We talked about the fact that the show had this ghost walking around the halls, and the score had to have a certain ethereal quality,” he says. “It was a human drama as opposed to action, so it had to have an emotional quality,” Koftinoff says.
McGrath – who scored nine seasons of teen drama Degrassi: The Next Generation and still works on it with primary composer Tim Welch – started working on Republic of Doyle in 2010, for which he created a unique sound.

“It was a long, and arduous, and horribly difficult process,” he laughs, explaining that the premise is a throwback to ‘70s private eye shows, like The Rockford Files, but set in Newfoundland. “Musically, I tried to go in that private eye direction, but ‘70s cop music is kind of cliché so I gave it a twist – a Celtic, Newfoundland flavour to it, which is the weirdest thing I’ve ever tried to do, and it’s really fun.”
Pell, who works with creative partner Dylan Heming on Call Me Fitz, says the music style was figured out by show creator Sheri Elwood, and its purpose was unique. “In so many shows, the music is just transitional,” says Pell. “You’re just adding icing on mood, or getting [the viewers] to feel a certain way, emotional manipulation.

“She wrote the music into the script,” he says. “In Fitz, the music is like an extra character in the show because it represents so much cool stuff about the rat pack and that era, and what Fitz thinks of himself. There is background music in the show, but a lot of the music plays Fitz’ internal dialogue.”

On the other side of the spectrum, Third says he wasn’t given much direction for The Listener because he was onboard from the pilot phase, and could help create the sound. When the network got onboard, however, he says some risks [e.g., a grungier indie rock sound] got phased out. “When we got into scenes that were more dramatic and emotive, an electric guitar wasn’t doing the job creatively,” says Third. “Then, as we found our footing, we actually brought back those elements into the show.”

Says McGrath, echoing what television composers generally feel, as does almost anyone from the cast and crew of a show: “The one thing it seems that producers want is for their show to sound like their show. A classic example is Seinfeld. Whenever you heard that slap-bass, that lick, you knew it was that show. Similarly, 24 and Lost had a very specific vibe.
“All great shows have a distinctive flavour to them.”


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Voici sans doute l’une des « success stories » les plus connues du monde de la musique indépendante : Le groupe torontois The Pursuit of Happiness ont connu un succès instantané grâce à leur premier 12 » grâce à un vidéoclip à petit budget qui a été mis en grande rotation sur les ondes de MuchMusic, la célèbre station qui en était alors à ses premiers pas. La chanson power pop qui parle raconte comme ce n’est pas facile de grandir a immédiatement plu aux ados autant qu’aux adultes. Une version réenregistrée figurait sur le premier album du groupe, Love Junk, lancé en 1988 et elle n’est certes pas étrangère au fait que cet album ait été certifié Platine. Le guitariste, chanteur et auteur-compositeur de TPOH, Moe Berg, est désormais producteur de disques à plein temps et nous parle de sa plus célèbre création.

Quel âge avais-tu lorsque tu as créé cette chanson, à quelle étape de ta carrière en étais-tu??

J’étais au début de la vingtaine, j’habitais encore à Edmonton. J’ai composé des chansons toute ma vie et j’étais à une étape où je commençais à trouver que mes créations s’amélioraient. La genèse s’est produite dans le sous-sol chez ma mère, là où j’ai appris à jouer de la guitare.

Tu as écris les paroles à la première personne — “I can’t write songs about girls anymore/I have to write songs about women.” (Je ne peux plus écrire de chansons sur les filles/Je dois écrires des chansons sur les femmes). Pourquoi??

C’est quelque chose que je fais fréquemment. J’imagine que je suis de l’école des paroliers qui se confessent comme Lou Reed ou Joni Mitchell, ils s’incluent dans leurs propres chansons, même si c’est sous le couvert d’un personnage. Vous savez que ce sont eux qui racontent l’histoire.

À quel point est-ce que la chanson est autobiographique?? Vivais-tu une crise de la vingtaine??

J’imagine, oui. Il ne se passait rien de remarquable dans ma vie, j’ai simplement écrit au sujet de ce qui se passait à un moment donné. J’imagine que cette journée-là je réfléchissais sur le fait de vieillir, la constatation que votre adolescence est terminée et que votre perception de la vie gagne en maturité.

J’ai beaucoup lu au sujet du processus de création d’autres auteurs-compositeurs et bon nombre d’entre eux décrivent un processus où les chansons viennent à eux, comme s’ils canalisaient un esprit bienfaisant. Je trouve cela étrange. Pourquoi Dieu serait-il particulièrement généreux à l’endroit de Bob Dylan ou de Paul McCartney et moins à l’égard du reste de la population. Je crois que certaines nous viennent plus facilement et que pour d’autres, il faut travailler pour devenir meilleur. Je crois que cela est plus près de la réalité qu’un Dieu qui nous balance une chanson de temps en temps.

Je ne sais pas si j’avais prévu écrire cette chanson quand c’est arrivé, mais je crois qu’une fois que vous organisez votre façon de penser en fonction de devenir un auteur-compositeur, que vous commencez à penser en termes de rimes, de refrains, à partir de ce moment, chacune de vos pensées peut devenir une chanson. Ça devient intuitif.

Trois après avoir été un hit indé, vous êtes retournés en studio avec Todd Rundgren aux commandes pour enregistrer votre premier album, Love Junk, et vous avez réenregistré la chanson. Comment c’était??

L’une des raisons pour lesquelles il est bon d’avoir un producteur et un impresario quand on est jeune est que ces gars-là ont une vision. Lorsqu’est venu le temps d’enregistrer notre album, on se disait qu’on était là pour enregistrer notre nouveau matériel, les autres pièces étaient déjà dans le paysage, elles étaient complétées. Mais tout le monde disait « Non, vous devez inclure “I’m An Adult Now” sur l’album, c’est votre chanson signature. » Je n’ai ressenti aucune pression de changer ou d’ajouter quoi que ce soit lorsque nous l’avons réenregistré. Ce n’est qu’une chanson. Nous l’avons fait rapidement, sans flaflas, et ça a bien fonctionné.

Quelle vie a-t-elle connu depuis son lancement?? Y a-t-il eu des réinterprétations ou des licences pour le cinéma ou la télé??

Il y a eu une période où on me demandait souvent de l’utiliser dans des pubs, mais je refusais systématiquement, car à cette époque, ce n’était pas quelque chose de cool. De nos jours, tout le monde veut vendre une licence pour ses chansons. Je ne crois pas qu’elle a été réinterprétée. Mais il faut dire que c’est une chanson plutôt idiosyncrasique, et j’ai bien de la difficulté à imaginer quelqu’un d’autre que moi la chanter.


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