Parmi les nombreuses œuvres présentées lors de l’édition 2016 du festival Luminato de Toronto, Song of Extinction a frappé ses auditeurs par sa profondeur et sa justesse, et cela en grande partie grâce à l’émouvant voyage musical à travers le temps géologique composé par Rose Bolton.

L’œuvre a été décrite comme une exploration visuelle et sonore immersive de l’anthropocène, le terme en voie d’être accepté pour décrire l’ère qui a commencé avec l’apparition des humains. La production multimédia d’une cinquantaine de minutes incorporait de nombreuses formes d’expression auxquelles Bolton a déjà touché durant son impressionnante carrière : musique de chambre (interprétée par l’ensemble de chambre Music in the Barns), musique pour voix (pour les membres de la chorale de l’orchestre de chambre Tafelmusik ainsi que les VIVA ! Youth Singers) ; musique pop (« j’ai utilisé le format des chansons populaires et mis les paroles et la voix tout en avant », comme elle l’explique) ; et musique électronique « live » (jouée par Bolton).

Song of Extinction est né d’un processus collaboratif entre le documentariste Marc de Guerre, le poète et membre de l’Ordre du Canada Don McKay, la directrice de Music in the Barns Carol Gimbel et Rose Bolton. Ce processus s’inscrit entièrement dans la méthode exploratoire qui anime Bolton depuis l’âge de neuf ans, une époque où elle jouait de tous les instruments qu’elle trouvait (du piano au violon en passant par les cuivres) et où elle a commencé à composer.

« Je souhaitais être plus comme les peintres qui créent une œuvre qui existe, une œuvre qu’ils n’ont pas besoin de donner à quelqu’un pour l’exécuter. »

Les distinctions et autres commandes d’œuvres se sont concrétisées très tôt dans la carrière de Bolton, qui a reçu son diplôme en musique de la University of Western Ontario au début des années 90 et qui a ensuite étudié en privé pendant quelques années avec la compositrice torontoise Alexina Louie en plus de composer elle-même. Elle a ensuite obtenu sa maîtrise en composition à l’université McGill en 1998. Bolton avait adoré ses aventures créatives dans les studios de musique électronique de Western et McGill, mais elle recevait continuellement des commandes pour de la musique instrumentale fréquemment récompensée, notamment par le Toronto Emerging Composer Award en 2001.

Rose BoltonPuis, en 2005, après une année très chargée qui avait notamment vu la première mondiale d’une importante commande pour l’Esprit Orchestra, elle a pris un peu de recul. « J’ai regardé mon œuvre jusqu’à ce jour, et j’ai réalisé que je souhaitais avoir le contrôle sur l’avenir de ma propre composition », se souvient-elle. « Au début de ma carrière, je laissais ces commandes me guider. J’ai également commencé à m’intéresser à la musique traditionnelle irlandaise et aux “violoneux”, je jouais dans un groupe country et avec des ensembles folk, et j’écrivais des arrangements pour des groupes pop. Je voulais faire partie d’une scène, jouer, puis composer. C’était génial, ça me tenait occupée. Je n’avais pas à réfléchir sur ce que je devrais être en train de faire. »

« Je souhaitais être plus comme les peintres qui créent une œuvre qui existe, une œuvre qu’ils n’ont pas besoin de donner à quelqu’un pour l’exécuter », poursuit-elle. « C’est donc en 2005 que j’ai décidé de prendre ça au sérieux et que j’ai commencé à construire mon studio. Reaktor [un logiciel modulaire de studio virtuel] venait d’arriver sur le marché, alors tout ce dont j’avais besoin était un meilleur ordinateur. J’ai acheté une des premières versions de Logic ainsi qu’un enregistreur numérique pour partir à la chasse aux échantillonnages. En 2007 j’ai reçu une première commande. »

Rose Bolton passe désormais la moitié de son temps à composer pour les documentaires de Marc de Guerre, dont notamment Who’s Sorry Now (CBC, 2012) et Life After Digital (TVO, 2014), et l’autre moitié à composer de la musique de concert (commandes et œuvres personnelles). En d’autres mots, il y a presque toujours de la lumière dans son studio.

Lorsqu’elle a commencé à travailler dans le domaine cinématographique il y a huit ans, elle esquissait d’abord des ébauches. « Mais souvent, on ne connaît pas l’ambiance du film tant que le montage n’est pas commencé, alors on n’a accès qu’à quelques minutes de film », explique-t-elle. « Pour ses documentaires, Marc aime la musique électronique, et je finis souvent par y ajouter de vrais instruments. J’ai beaucoup développé mon talent de production et de mixage — tout le processus a réellement changé ma façon d’aborder la musique. »

« En tant que compositrice de musique de concert, lorsqu’on vous passe une commande pour un quatuor à cordes, une fois que vous savez pour qui vous composez… c’est ça qui est ça », rigole-t-elle. « Mais lorsque je crée la trame sonore d’un documentaire, il y a parfois un instrument qui ne cadre pas, alors j’essaie différents sons – un cuivre, un synthé, un échantillonnage, pourquoi pas des cloches ! Mais dans le cas d’une commande, je ne peux pas simplement virer le joueur de cuivre ! »

Rose Bolton explique ensuite que c’est de Guerre, qui évoluait dans les arts visuels avant de se tourner vers le cinéma, qui a eu l’idée de Song of Extinction quelques années avant leur rencontre. Au fil de leurs discussions au sujet de ses idées, Bolton était de plus en plus convaincue de vouloir utiliser un chœur d’orchestre de chambre et des instruments, mais la musique n’a toutefois commencé à prendre forme que lorsqu’elle a commencé à travailler avec Don McKay. « J’avais des ébauches, il écrivait ensuite un poème et me l’envoyait — la poésie et la musique arrivaient simultanément », se souvient-elle. « Don disait “Fais ce que tu veux avec les mots”, alors je transformais son poème en paroles de chanson, je les réduisais à leur plus simple expression, et il n’avait aucun problème avec cette approche. »

Les idées concernant l’instrumentation changeaient continuellement, jusqu’à l’entrée en scène de Music In The Barns, mais Bolton n’avait pas abandonné l’idée d’utiliser un chœur de chambre. « Je tenais à ce que des humains chantent au sujet de l’extinction », dit-elle. « En fin de compte, nous avons utilisé les chanteurs de Tafelmusik ainsi que 30 chanteurs d’une chorale de jeunes. Ils chantaient tous en chœur, pas de soliste, et les deux chœurs se répondaient tour à tour, un peu comme une discussion entre amis ou aux nouvelles. »

« Il y a un va-et-vient continuel », poursuit l’artiste. « C’est ainsi que les idées prennent forme. »


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April Wine, le groupe rock de Myles Goodwyn, a vendu des millions de disques à travers le monde. Lauréat de six Classiques de la SOCAN, de son Prix National en 2002 et du Prix Dr. Helen Creighton pour l’œuvre d’une vie au gala des East Coast Music Awards (ECMA) de 2003, Myles Goodwyn a vu introniser son groupe au Panthéon de la musique canadienne au gala des Prix Juno de 2010
. En 2009, dans le cadre du Canadian Music Week, April Wine recevait le Lifetime Achievement Award en plus d’être admis au Temple de la renommée de l’industrie canadienne de la musique. Voici un extrait de Just Between You and Me (2016), mémoires dans lesquelles Myles Goodwyn rappelle les raisons pour lesquelles son groupe a pris dès le début la décision de ne pas interpréter de reprises.

Avec April Wine, l’idée de jouer uniquement notre matériel original et pas les chansons des autres groupes a été formée plus ou moins dès le départ… en tout cas, c’est ce que je pense. Jim [Henman, bassiste] se souvient que nous ne voulions jouer que des chansons originales. Il était convaincu que je n’aurais pas souhaité me joindre au nouveau groupe autrement. Je crois que Ritchie [Henman, batteur] est lui aussi d’avis qu’on avait décidé de ne faire que des chansons originales et pas de reprises. Mais les souvenirs de David [Henman, guitariste] sont un peu différents.

David se rappelle que nous avons fait notre première répétition dans le sous-sol de la maison de ses parents à Lower Sackville [Nouvelle-Écosse] et que nous nous proposions alors de ne chanter que nos propres chansons, mais qu’on pourrait interpréter des reprises au besoin. La décision de ne faire que des chansons originales a été prise — ou du moins proposée — lorsqu’ils m’ont entendu jouer un riff de guitare pour une chanson sur laquelle je travaillais. David dit qu’ils ont été renversés par le son heavy rock que ça produisait et que ça a été l’inspiration pour notre déclaration commune que, à partir de ce moment-là, nous serions un groupe qui ferait des chansons originales à 100 pour cent.

Myles Goodwyn Book Cover« On s’est assis et Myles a commencé à jouer un riff de guitare qu’il était en train d’écrire, et on s’est tout de suite regardés tous les quatre en disant : “OK, c’est ça… pas de reprises ! C’est ça qu’on veut faire.” On était tellement excités par ce riff : il nous ouvrait toutes les portes. »

C’est mon propre souvenir de l’événement — la version de David. Comme nouveau groupe, April Wine devait se construire un répertoire à partir de rien, et un mélange de chansons originales et non originales n’aurait eu aucun bon sens. C’était ce qu’on avait prévu au départ, mais ça a changé au moment où j’ai fait entendre au groupe une idée que j’avais pour une nouvelle chanson lors d’une de nos premières répétitions.

Essentiellement, April Wine a décidé de n’interpréter que du matériel original, ce qui fait que, au début, nous n’avions pas à notre disposition les 90 minutes de musique originale nécessaires pour un concert, ni même assez de musique pour une soirée dans un club. Il nous fallait des tas de chansons pour pouvoir gagner notre vie en spectacle. Nous n’avions pas beaucoup de chansons au départ, mais nous en avions quelques-unes.

Ritchie Henman dit que le groupe avait été défini avec suffisamment de clarté dès le départ. « David et moi allions assurer l’avant-garde, Jimmy s’occuperait de l’aspect folk et Myles maintiendrait notre implantation dans le rock and roll. »

Je voyais April Wine comme un groupe rock. Je tenais à jouer une musique avec un son rock, et peu m’importait à l’époque qu’il s’agisse d’une toune rapide ou lente, heavy ou autrement, du moment que c’était dans la veine rock. Mais je pense que j’étais le seul à entrevoir une orientation aussi simple.

Je trouvais que ce nouveau groupe méritait une chance et je ne voulais absolument pas faire partie d’un groupe de reprises. Dans toute ma carrière jusqu’ici, je n’ai passé qu’environ un an à jouer professionnellement dans un groupe de reprises, ce que je ne considère un exploit en soi. Je n’ai jamais été bon pour apprendre le matériel des autres, j’imagine. Je présentais volontiers une chanson que j’aimais dans un nouvel arrangement, mais recréer une pièce note par note, ça n’a jamais été ma tasse de java.

April Wine jouait du matériel original d’un bout à l’autre de la soirée, et le nouveau matériel était le résultat des influences diverses et des styles d’écriture particuliers de David, Jim et moi. Ritchie s’est plus tard souvenu dans une entrevue avec le magazine Music Express que « le son du groupe était alors très heavy, très complexe, un son hybride composé d’une douzaine de styles filtrés par trois auteurs-compositeurs très différents les uns des autres. Décidément un groupe sans orientation. »

Je ne suis pas d’accord sur l’aspect vraiment heavy d’April Wine à l’époque, mais j’admets avec Ritchie que nous n’avions pas de direction claire. Nous n’avons jamais vraiment trouvé de base commune durant le peu de temps que nous avons passé ensemble.


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Rachel TherrienJointe à Brooklyn, la trompettiste et cornettiste de 29 ans Rachel Therrien a accordé un entretien à P&M alors que cette musicienne de jazz native de Rimouski, issue de la génération des Emi R. Roussel et Jérôme Beaulieu, gagnait ses galons dans la capitale mondiale du jazz avant de retrouver son quintette québécois dans quelques semaines.

« À Brooklyn, il y a beaucoup de monde, mais pas de gros édifices. Très cosmopolite. Il y a deux-trois clubs de jazz à deux pas de chez nous. Le Cats à Manhattan est mon préféré, mais les prix d’entrée pour les institutions comme le Blue Note sont hors de portée pour moi. Je préfère les endroits plus conviviaux où l’on peut jammer. Aller voir des shows c’est toujours inspirant, mais quand tu peux faire partie d’une communauté c’est là que ça devient enrichissant. »

Et la communauté new-yorkaise le lui rend bien. Le 31 décembre 2016 à la veille du Nouvel An, elle était invitée à jouer au prestigieux Kennedy Center à Washington avec un big band. Belle façon de clore une année faste en projets. Parmi ceux-ci, la sortie de son troisième album, Pensamiento : Proyecto Colombia, immense bringue de rythmes afro-colombiens enregistrés sur place avec douze musiciens locaux. Home Inspiration, l’avant-dernier, est sorti en 2014 trois ans après son premier disque, On Track.

« Ce qui me fait vibrer, dit-elle, c’est les défis. J’ai choisi la trompette qui n’est pas un instrument facile, qui est très physique. On ne peut pas rester une journée sans jouer sinon on le regrette pendant une semaine ! Pourquoi la trompette ? J’ai commencé mon secondaire après les autres à cause d’un déménagement, tous les élèves de la classe musique avaient choisi leurs instruments, il restait seulement la trompette et le trombone. J’ai regardé dans un Larousse imagé pour enfants, je n’avais aucune idée à quoi ça ressemblait une trompette ! »

« Je trouve dommage qu’on ne mélange pas davantage les scènes jazz de Toronto et de Montréal, on ne se connait pas beaucoup. »

Curieuse impénitente, Therrien est une grande exploratrice. Elle a passé beaucoup de temps à La Havane et à Banff entre autres, où elle a participé à des ateliers avec une trentaine de mentors, dont l’érudit Dave Douglas, ce qui lui a inspiré une série pour compositeurs jazz.

 

« Je veux rendre accessible à ma génération pas juste le jazz, mais tout ce qui se situe en périphérie, le jazz latin, les musiques africaines, de l’Europe de l’Est… Le jazz, c’est la philosophie de la conversation. Mon souhait est de faire une synthèse de tout ça et d’en faire ma propre musique. Si je pouvais retourner à l’école, j’étudierais l’ethnomusicologie ! »

 

En 2013, et pour les trois années suivantes, Rachel Therrien reçoit une bourse de la Fondation SOCAN pour stimuler des rencontres entre musiciens. En plein Festival international de jazz de Montréal qui est affilié au projet, ces rencontres ont eu lieu chaque soir au Bleury Bar à vinyle sur le coup de 23h. Therrien invite des musiciens américains et canadiens de sa liste de contacts, la plupart ne se connaissent pas, chacun propose deux de ses compositions et les structures sont répétées avant la soirée. « C’est le dialogue entre musiciens qui prime, précise-t-elle. »

Gagnante du Grand Prix Jazz TD en 2015 avec son quintette, elle se dit très optimiste en découvrant les nouveaux visages du jazz d’ici : « On a une belle génération qui pousse beaucoup, c’est créatif. J’observe les jeunes qui sortent de l’université et leur niveau est impressionnant, mais je trouve dommage qu’on ne mélange pas davantage les scènes jazz de Toronto et de Montréal, on ne se connait pas beaucoup. »

Ses trompettistes préférés ? « Chet Baker, Ambrose Akinmusire, Miles Davis selon l’époque, Douglas et Blue Mitchell à qui j’ai repiqué plusieurs de ses solos. Toutes des signatures dans leur son. Mais paradoxalement, j’ai toujours préféré qu’on me dise que je joue bien et non que je sonne bien. Je pense que j’ai de bonnes oreilles, je préfère faire mes propres recherches et ma propre musique. »

Rachel Therrien exportera son talent en Espagne au printemps, elle s’est elle-même organisé une mini-tournée de boîtes de jazz sans aide aucune. Réseautage. Contacts. Elle fonce droit devant.

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