Elle a été sacrée Révélation jazz par Radio-Canada en 2019, elle pose ce mois-ci en page frontispice du magazine Châtelaine et elle a remporté le Prix du meilleur album jazz vocal aux JUNOs 2020 l’été dernier. Dominique Fils-Aimé est l’une des musiciennes canadiennes les plus en vue du moment, tous marchés et langues confondus.

Dominique Fils-Aimé On la savait capable de dompter la note bleue et de la mettre à sa main avec aisance, de composer ses propres morceaux en plus de reprendre des titres casse-gueule comme Strange Fruit sans rougir, ni même en servir une pâle copie. Entendre la voix de Dominique Fils-Aimé pour une première fois, c’est croire en la réincarnation des monstres sacrés comme Billie Holiday. C’est croire que, finalement, le jazz n’est jamais mort et même si Montréal, ville autrefois si vibrante au rayon des cuivres, a depuis longtemps perdu son El Morocco et ses autres institutions phares de l’âge d’or des cabarets. C’est un peu comme si cette femme-là appartenait à une époque tout autre. Un paradis perdu.

Sur son troisième effort solo, l’ultime épisode d’une trilogie amorcée par Nameless en 2018, un triptyque musical empreint d’une soif d’émancipation et de liberté, Dominique Fils-Aimé étend son champ de tir, ses horizons. L’album s’ouvre sur Grow Mama Grow, une chanson soul aux teintes doo-wop qui incorpore une partition de clarinette qui évoque à la fois la tradition klezmer et les sonorités arabisantes. Difficile de trancher entre les deux territoires pourtant si loin l’un de l’autre, et c’est précisément l’intention.

« Il y a des influences qui s’entrecroisent, qui se sont mélangées pour créer quelque chose d’autre. […] Je me suis permis de prendre toutes les influences chaleureuses que j’ai pu écouter dans ma vie. Des musiques qui viennent autant de l’Amérique latine, que de la Côte d’Ivoire ou du Cameroun, et du monde arabe. Je me suis nourrie de tout ça et je me suis laissé le droit de tout prendre ce que j’avais mangé et de le ressortir dans cet album. »

Les trois premières chansons dudit disque empruntent aussi pas mal à l’ère Motown, ne serait-ce qu’à cause des clappements de mains si caractéristiques au style qui se mêlent aux refrains joyeusement répétitifs et aux harmonies de voix divines – toutes portées par Dominique elle-même dans la version studio. On croirait entendre un vieux vinyle des Supremes au début de While We Wait quand, en réalité, le reste de la pièce mue vers quelque chose de plus près du gospel, de carrément spirituel.

« Ma sœur a étudié en musique et elle avait une librairie de CDs qui avait tout d’un magasin. Tous les jours, quand elle était à l’école, moi j’allais magasiner dans sa collection et je sortais un ou deux albums, pas trop, pour ne pas qu’elle remarque. Il y en avait que j’allais écouter plus longtemps que d’autres. Je me rappelle d’avoir gardé un album de Aretha Franklin au moins un mois. J’étais fascinée par sa voix. C’est les premières chansons que j’ai apprises par cœur alors que je ne parlais pas anglais. »

Du soul entraînant, l’autrice-compositrice-interprète passe au blues (Could It Be) avant d’entrer dans un segment plus introspectif ou même méditatif fait de complaintes contrastées, carrément lumineuses. La pièce-titre rompt quant à elle avec ce passage plus tristounet, mais empreint d’espoir et d’une volonté de rédemption tout à la fois. Dès les premières mesures, les percussions intégrées aux arrangements de Three Little Words annoncent de nouvelles couleurs, un goût pour les musiques africaines qu’on ne lui connaissait pas jusqu’ici. Spontanément, on pense à Fatoumata Diawara et Oumou Sangaré. Ce que Dominique Fils-Aimé propose sur cette plage 10 s’inscrit réellement dans le même registre que ce que pondent ces deux Maliennes.

« C’est très différent de ce que j’ai fait dans le passé, c’est vrai. Je voulais créer une espèce de retour aux sources et à la base, avec des rythmes premiers qui viennent vraiment nous percuter. Les percussions, ça me fait ça. Ça me percute, ça me donne envie de bouger. Il y a quelque chose de super organique dans le fait d’avoir des peaux qui vibrent sur des espèces de piliers en bois. Il y a quelque chose de viscéral, presque, dans les percussions. »

Le faire pour les bonnes raisons

On a souvent lu que Dominique Fils-Aimé a tergiversé de la photographie aux relations publiques avant de se lancer en musique, mais il ne faudrait pas non plus croire que la chanteuse était étrangère à son propre talent ou qu’elle l’a découvert sur le tard et au hasard d’un quelconque bar karaoké. Enfant, elle chantait déjà. « Quand ma mère n’était pas à la maison, j’allais m’enregistrer sur le répondeur. Je chantais des chansons que j’aimais, j’étais curieuse de savoir comment je sonnais. Je me souviens vraiment du choc que j’ai ressenti en m’entendant la première fois, mais j’aimais tellement chanter que je m’en foutais. Je me disais qu’un moment donné, ce serait peut-être plus juste. Je participais aussi aux spectacles à l’école pour chanter des chansons parce que la scène me faisait un peu peur. J’ai toujours aimé aller vers des choses qui me font peur parce qu’après, quand tu les confrontes, tu te sens tellement forte! »

Si Dominique s’est refusée à son sort de soliste pendant si longtemps, c’est surtout parce qu’elle préférait rester dans l’ombre. Non pas par timidité, mais parce que la discrétion lui convient. « À la base, j’ai commencé à faire de la musique professionnellement avec une amie qui fait du cinéma. On s’était parties une petite boîte ensemble où je faisais de la musique pour ses vidéos. Je m’étais toujours sentie plus confortable à l’idée de composer et de ne pas forcément être dans l’œil public. »

Même gamine, l’idée de faire le métier la rebutait.  Alors que certaines personnes seraient littéralement prêtes à vendre leur âme ou leur mère pour se changer en vedettes, la chanteuse de Montréal a toujours craint la célébrité. Elle est comme l’antithèse de l’influenceuse, de l’insta-babe fait chanteuse. « Faut que j’avoue: le fait d’être connue m’a toujours fait peur. Il y a quelque chose que je trouve super effrayant là-dedans. Là, ça va, il y a quelques personnes qui me connaissent, c’est totalement gérable, c’est pas comme si j’étais devenue une superstar, mais des fois je trouve ça intense d’avoir plus d’attention qu’avant ou plus de gens qui me reconnaissent. Ça me fait toujours bizarre. »

Le succès qu’elle récolte à présent la confronte intimement parce que ça ne faisait pas partie du plan initial. D’ailleurs, si Dominique a participé à La Voix, c’est parce qu’une recherchiste a déniché ses plus obscurs enregistrements en ligne et su la convaincre de se laisser prendre au jeu. « Je m’attendais vraiment à rester bien underground, à n’intéresser que quelques radios de niche, très très pointues. Être plus camouflée comme artiste, ça m’aurait très bien convenu, mais finalement il y a un peu plus de monde qui s’intéresse à ce que je fais et je ne vais pas cracher là-dessus, je suis quand même reconnaissante. Ça me permet de rejoindre plus de gens et, peut-être, de faire du bien à plus de gens. »

Partager un peu d’amour, voilà ce qui motive Dominique Fils-Aimé et la pousse à surmonter ses craintes. Un idéal empreint de sagesse et d’altruisme qui tranche avec la course aux likes sur les réseaux sociaux.



Todor Kobakov ne se voit pas comme quelqu’un qui fait flèche de tout bois, mais l’immense variété de son travail dit le contraire. Le compositeur, musicien et producteur aux multiples talents a composé des musiques de films et d’émissions de télévision de différents genres ; il a lancé Pop Music, un album solo de mélodies pour piano d’une beauté dévastatrice ; il a créé de magnifiques arrangements pour Set Yourself on Fire des Stars ; il a connu un succès radio pop avec Major Maker ; et il a produit le récent EP hip-hop d’Odario Good Morning Hunter, pour ne citer que ces quelques exemples. Même pendant la pandémie, Kobakov s’est employé à écrire des trames sonores, notamment pour la comédie Faith Heist — sur laquelle il collabore avec les compositeurs émergents TiKa Simone et Iva Delić — la production indépendante Peppergrass, et un documentaire sur l’intelligence artificielle (IA).

L’éducation de Kobakov dans une famille de musiciens en Bulgarie, ses études en piano classique à l’Université de Toronto, ses premiers emplois dans la musique publicitaire et ses amitiés dans la scène musicale torontoise ont tous contribué à bâtir ses aptitudes pour utiliser le son afin de bonifier les images.

« Ce n’est pas du talent, c’est beaucoup de travail acharné », dit-il. « Je travaille dans le monde de la musique depuis très longtemps. Je pense que ma formation classique m’a donné une bonne discipline. Je nage plus dans le monde de l’électronique pour mes créations en solo, ce qui m’aide dans mon travail pour le cinéma, tandis que de faire partie de l’industrie de la musique m’aide dans mon travail de production pour d’autres artistes. C’est vraiment chouette de sauter d’un projet à l’autre. Le genre m’importe peu, tout ce que je veux c’est d’aller chercher le meilleur d’un artiste et de l’aider à concrétiser sa vision. »

Il va sans dire qu’aider un réalisateur à concrétiser sa vision peut s’avérer un peu plus compliqué. « Ça n’est jamais pareil », dit-il. « J’essaie d’aller au cœur de l’histoire dès le début afin de construire sur ça. J’essaie d’aider à suivre le courant, et il y a beaucoup de travail de réparation si le courant manque d’énergie, ou si une scène n’est pas assez ou trop romantique. »

Le film biographique sur Chet Baker Born to Be Blue (mettant en vedette Ethan Hawke) était un défi unique pour Kobakov et ses co-compositeurs Steve London et David Braid : créer trame sonore pour un film sur un trompettiste jazz sans utiliser de trompette jazz. « Il m’a fallu beaucoup de temps avant de décider quel serait mon instrument principal », se souvient Kobakov. « En fin de compte, j’ai choisi le piano électrique Rhodes que je faisais passer par une pédale d’effet que le faisait sonner comme un vieux disque ; ça ajoutait un élément nostalgique. Tout était lent et onirique étant donné que Baker était tout le temps gelé. Mais le réalisateur ne voulait pas que ce soit trop sombre, alors c’était très intéressant de recherche le juste équilibre. »

« Quand la musique électronique un peu étrange est arrivée, les gens ont tout de suite compris »

Kobakov travaille souvent sous le radar afin d’établir ses atmosphères et ambiances de manière subtile. « Je ne veux pas que la trame sonore vous saute au visage, je suis au service de l’histoire », dit-il. Dans le cas de la série télé Cardinal, il a inclus les sons du Grand Nord en filigrane de la musique. « J’essaie toujours d’aller chercher des éléments qui bonifient l’histoire de manière subconsciente », explique le compositeur. « Ç’a été filmé à North Bay et je suis sorti pour enregistrer des sons de percussions que j’ai créés en frappant sur des arbres. J’essaie de m’inscrire dans la trame de l’histoire le plus possible afin que la musique soit le reflet de l’environnement. »

Sur Faith Heist, Kobakov a créé ses sons de percussions à partir de la voix de la compositrice TiKa Simone. « Au lieu d’utiliser des maracas et des tambourines, on a utilisé des voix humaines, ce qui apporte une tout autre dimension », dit-il. « C’est tangible, s’y identifier. »

Il travaille parfois contre les idées préconçues : pour la trame sonore de la comédie dramatique autochtone Trickster de la CBC, par exemple, il s’est appuyé sur les éléments électroniques. « On voulait amalgamer les deux mondes », explique-t-il. « » On voulait créer une atmosphère où les choses semblent normales, mais pas totalement. La musique a aidé, surtout dans le premier épisode alors que personne ne comprenait encore de quoi la série traite. Quand la musique électronique un peu étrange est arrivée, les gens ont tout de suite compris. »

Kobakov aime relever le défi de trouver un équilibre entre les instruments, les sons ambiants, les images et les attentes des auditeurs. « Les films sont un animal très intéressant », dit-il. « C’est un peu comme un groupe de musique où chacun a son rôle à jouer et quand tout est en place, tu te retrouves avec une œuvre d’art, mais si ton batteur passe son temps à jouer des solos, ça devient une distraction. Les risques que je prends ou les expériences que je fais peuvent être un peu différents, mais il suffit que j’explique au client que je ne change pas les règles du jeu, juste les sons. Jusqu’ici, ç’a fonctionné pour moi. »

 



Nous sommes à la mi-janvier 2021 et l’auteure-compositrice-interprète professionnelle Lowell est aux prises avec une pièce qu’elle a de la difficulté à compléter. « Ça fait environ trois ans que je me débats avec cette chanson », dit-elle. « Je sais que c’est un “hit”, mais c’est tout ce que je sais. Je l’ai écrite et réécrite au moins une trentaine de fois avec des accords différents, des “beats” différents, et des approches différentes quant au concept. Je me cogne la tête sur le mur, mais je ne l’abandonne pas parce que je sais qu’elle va me rendre riche, un jour. On s’en reparle en 2030 », dit-elle à la blague.

C’est ce genre de casse-tête à la base même du processus de création musicale qui motive la musicienne qui partage son temps entre Toronto et Los Angeles. Elle a commencé à jouer du piano à trois ans et c’est à 14 ans, dans la foulée de la mort subite d’une amie proche, que Lowell s’est tournée vers l’écriture de chansons comme exutoire pour sa peine. « Très rapidement, j’ai appris que l’écriture de chansons était pour moi un outil qui me permet de gérer mes émotions et toute la solitude que j’ai ressenties à l’adolescence », dit-elle.

À peine sortie de cette adolescence aujourd’hui, elle a déjà collaboré avec des artistes comme Demi Lovato, Charlie Puth et bülow avec qui, en compagnie de cinq autres créateurs, elle a écrit « This Is Not a Love Song » qui a remporté un prix SOCAN de musique pop en 2019. Ses propres simples très directs — « Lemonade » et « God Is a Fascist » ont également eu un impact indéniable dans la foulée de son « hit » sur CBC Music, en 2014, intitulé « The Bells ». Lowell nous explique que les deux chansons ont été écrites durant une période particulièrement difficile.

« J’étais définitivement à un point de rupture quand j’ai écrit ces chansons », explique-t-elle. « Je voyageais entre L.A. et Toronto toutes les deux semaines pendant environ un an ; j’écrivais sans arrêt, mais j’avais l’impression que ça ne menait à rien. J’avais juste envie de rentrer à la maison, mais je savais que j’y étais presque, il suffisait que je persévère un, deux ou trois mois et j’allais atteindre mon but. »

« Il y a quelques phrases qui disent tout, à mon avis : Don’t know why I still make music/Why I gave you up to pursue it/Still the same shit still hollow/Still saving up for that condo (librement : Je ne sais pas pourquoi je fais encore de la musique/Pour laquelle je t’ai laissé tomber afin de continuer/Encore la même merde, le même vide/Encore en train d’économiser pour acheter un condo). Je n’ai aucunement la prétention de dire que j’ai réussi, mais je suis quand même heureuse de pouvoir dire que je n’ai plus besoin d’économiser pour ce condo. »

Aujourd’hui, le processus d’écriture est une motivation en soi. De la préparation à l’instrumentation, Lowell traite chaque chanson en fonction de ce dont celle-ci a besoin.

« Mon processus n’est pas super organisé », dit-elle. « J’ai écrit plein de chansons de plein de façons différentes. Je cherche constamment l’inspiration dans tout ce qui m’entoure, des films, des livres, des engueulades avec mon partenaire, mes amies ou encore les engueulades de mes amies avec leurs partenaires ou leurs amies. Quand je finis par trouver un bon filon, j’ai déjà oublié comment j’y suis arrivée, alors je cherche constamment de nouvelles approches. »

« J’ai bien entendu des mémos vocaux incroyables que j’ai enregistrés en plein milieu de la nuit quand une chanson m’est venue dans un rêve. Ils se terminent généralement avec moi qui me rendors et ronfle », confie-t-elle avec amusement. « Quant aux instruments ou aux endroits où j’écris chez moi, j’essaie de ne pas passer trop de temps sur le même instrument. L’inspiration vient du changement, pour moi, alors j’essaie de changer de pièce, je sors faire une marche et j’essaie un synthé différent quand je rentre. Mes meilleures chansons viennent de mon subconscient, alors j’essaie de ne pas avoir une routine trop… routinière. »

Mais en fin de compte pour Lowell, les collaborations sont cruciales à sa croissance. « La collaboration est un outil indispensable quand on veut devenir auteur-compositeur », affirme-t-elle. « Je ne dis pas qu’il faut constamment écrire avec d’autres — c’est même utile d’écrire en solo — mais je ne connais pas beaucoup de créateurs à succès qui ne coécrivent pas avec d’autres. Il ne faut pas oublier qu’on écrit pour la masse. Comment peut-on arriver à écrire pour la masse si on a qu’un seul point de vue ? »

Cinq trucs du métier

  1. « “Si le squelette est solide, le reste n’a pas d’importance”, alors commencez avec le “hook”. (Je remercie [le regretté] busbee pour ce dicton.) »
  2. « Ne fixe pas la page blanche trop longtemps. Ton subconscient est vraiment très utile quand t’écris, alors aussitôt que tu as un titre ou un concept, attrapes un micro et laisses toi aller pour voir ce qui va sortir. »
  3. « Je passe beaucoup de temps à étudier et analyser les “hits”. Je trouve ça très utile de voir ce qui marche et ce qui ne marche pas de manière très générale. Ce n’est pas une science exacte, mais il y a définitivement des outils qu’on peut apprendre afin de nous guider et d’améliorer la “hit-titude” de nos “hooks” quand on tourne en rond. »
  4. « Celui-ci est très important : essaie de ne pas être trop déprimant ! Je suis l’une des personnes qui se dévalorisent et se détestent le plus, mais je sais que je ne suis pas seule. C’est facile d’en venir à se détester soi-même quand tout le monde annonce ses réussites en ligne. En vérité, j’écris au mieux une bonne chanson par mois. C’est normal d’être pourri de temps en temps, et ça ne veut pas dire que tu est pourrie en tant que personne. »
  5. « Il est vrai que les bonnes idées ont plus de chances de plus la pièce est grande. J’essaie toujours de ne pas enterrer une idée de chanson avant de l’avoir jouée devant quelques membres de mon équipe. »