Immanquablement, dans les conférences et ateliers de professionnels de l’industrie, lorsqu’un panelliste aborde le sujet des métadonnées, la plupart des membres de l’auditoire roulent des yeux et bayent aux corneilles. Pourtant, inclure des balises de métadonnées dans vos œuvres est absolument crucial : c’est la seule manière de vous assurer que lorsque l’on jouera votre musique, on la reconnaîtra comme vôtre et vous recevrez votre juste compensation pour son usage. Afin de mieux vous l’expliquer du point de vue des directeurs musicaux – eux qui sont responsables du choix de la musique pour un film ou une émission télé –, nous avons interviewé Valerie Biggin et Sian O’Byrne de l’entreprise The Song Rep.

En tant que directeurs musicaux, nous recevons une quantité phénoménale de nouvelle musique chaque semaine. Nous avons rarement la chance de tout écouter, mais si une pièce attire notre attention, elle se retrouve immédiatement dans notre discothèque iTunes pour une écoute plus attentive ultérieurement.

Ce qui me déçoit le plus, lorsque je fais des recherches pour un placement dans une série télé ou un film, c’est lorsque j’écoute une pièce que j’adore et qui serait parfaite pour la scène en questions, et que je fais Commande-I au clavier et que la seule information que je vois est le titre de la pièce. Pas de contact, pas de nom d’artiste, rien… Malheureusement pour cet artiste, lorsque c’est le cas, je détruis simplement la pièce de mon répertoire et je cherche une autre pièce qui conviendrait.

Notre délai de livraison pour la musique d’une série télé ou d’un film est souvent de moins de deux semaines. Nous n’avons tout simplement pas le temps d’effectuer des recherches pour essayer de retracer qui nous a envoyé quoi, et cela se produit considérablement plus souvent que vous pourriez l’imaginer.

Pourquoi passer autant de temps à écrire, jouer, enregistrer et présenter vos œuvres pour échouer à la toute dernière minute parce que vous n’avez pas pris 5 petites minutes pour inclure les métadonnées dans vos fichiers audio.

On nous demande souvent, « Comment puis-je baliser mes pièces? » Voici comment faire :

  • Dans iTunes, sélectionnez la pièce
  • Faites Pomme-I (Mac) ou Ctrl-I (PC)
  • Choisissez l’onglet « Info » ou « Détails », dans la nouvelle version de iTunes.
  • Inscrivez le nom du compositeur, de l’organisation de droits d’exécution (SOCAN) et les pourcentages de droits dans le champ « Compositeur »
  • Inscrivez l’information concernant l’éditeur et le contact pour la bande maîtresse dans la section « Commentaires »
  • Ajoutez toutes les autres informations que vous pouvez, par exemple les « beats » par minute (BPM), le genre musical, etc.
  • Cliquez « OK »

La raison pour laquelle nous vous demandons d’inscrire l’information de contact concernant les créateurs, les éditeurs, les parts de droit, la bande maîtresse et l’ODE est que cela nous permet de déterminer en un coup d’œil quelles autorisations nous devons obtenir et de qui afin de « libérer » une pièce afin de l’utiliser. Ces informations deviennent donc un facteur important dans notre décision d’utiliser ou non une pièce, car plus il y a d’approbations à obtenir, plus cela exige de notre temps.

Voici quelques exemples.

Voici un exemple de métadonnées parfaites :
Tagging_Correct_CS

Et voici un exemple de pièce qui ne satisfait pas à nos exigences :
Tagging_Incorrect_CS

En espérant que ces informations vous seront utiles, nous vous souhaitons bon balisage!
The Song Rep est une entreprise de direction musicale et autres services musicaux qui comprend parfaitement la nécessité d’un lien de confiance fort avec ses clients, qui offre une qualité de service et un professionnalisme inégalés, et qu’aucun défi n’arrête.


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Si vous créez des chansons ­ seul, pour d’autres ou dans un groupe — une des choses les plus importantes que vous puissiez faire est de bien comprendre comment l’édition musicale fonctionne en ce qui a trait aux exécutions de vos œuvres.

Il est vrai que l’édition musicale, en ce qui a trait aux exécutions, peut porter à confusion, particulièrement pour les jeunes créateurs qui en sont à leurs débuts. Il est très fréquent qu’on me retourne un regard complètement vide lorsque je commence à expliquer en quoi consiste l’édition musicale à un créateur. C’est parfaitement compréhensible; il s’agit d’un sujet très complexe.

Un bon point de départ pour mieux comprendre est un diagramme expliquant les revenus d’édition provenant des exécutions à la radio, à la télévision, sur Internet, en concert, etc., tels que payés par la SOCAN.

De manière générale, les revenus d’édition pour les exécutions d’une œuvre sont divisés également entre la part d’éditeur et la part d’auteur. La « tarte » complète représente les revenus totaux générés par l’édition musicale pour les exécutions d’une œuvre. Si vous n’avez jamais signé de contrat d’édition d’une quelconque nature, vous, en tant que créateur, recevez 100 % des droits et revenus d’édition; en d’autres mots, vous recevez 100 % de ladite tarte.

Edition Figure Une

À partir de là, signer un contrat d’édition signifie que vous acceptez de partager la moitié rouge de la tarte, soit la part d’éditeur. La SOCAN paiera donc la part d’auteur au créateur ou à une entreprise contrôlée par le créateur, ce qui est souvent le cas lorsque les créateurs veulent que leurs revenus d’édition transitent par une entreprise plutôt que directement vers eux pour des raisons fiscales.

Les trois principaux types de contrats d’édition pour les exécutions sont :

1) Contrat d’édition/administration : Il n’est pas rare que les créateurs désirent demeurer propriétaires de leur édition, mais qu’ils fassent appel à une tierce partie pour tirer un maximum de profit de leur catalogue d’œuvres. On parle ici notamment de présenter les chansons pour des placements au cinéma ou à la télévision, ainsi que d’assurer que le bon montant de revenus d’édition est perçu pour les exécutions de ce catalogue partout dans le monde. L’éditeur/administrateur devient un allié important afin de vous assurer que vos œuvres génèrent le plus de revenus possible via leurs exécutions partout dans le monde.

Dans ce scénario, l’éditeur/administrateur n’est pas, dans les faits, « propriétaire » des droits d’auteur de vos œuvres, mais il administre ces droits d’auteur contre une certaine commission variant de 10 à 25 pour cent des revenus d’exécution générés par ces droits d’auteur. Il s’agit donc de partager une partie de vos revenus d’édition pour les exécutions dans l’espoir que votre administrateur d’édition aidera votre catalogue à générer plus de revenus que ne vous en coûte sa commission. Par exemple, comme on le voit sur le diagramme ci-dessous, le créateur retient entièrement la propriété des deux moitiés de la tarte, mais il partage de 10 à 25 pour cent de la part d’éditeur de ses revenus d’exécution. Ainsi, dans un contrat d’administration d’édition, le créateur accorde 20 pour cent de la part d’édition de la tarte — c’est-à-dire 20 % du 50 % de la part d’éditeur — ce qui correspond à 10 % des revenus d’édition totaux générés par l’exécution de son catalogue. La part d’auteur n’est pas concernée. Le créateur retient donc 90 % de la totalité de la tarte d’édition, tel qu’illustré ci-dessous :
Edition Figure Deux


2) Contrat de coédition :
Le contrat de coédition est la norme dans l’industrie actuelle. L’éditeur et le créateur sont copropriétaires des droits d’auteur, et l’éditeur administre les droits d’auteur reliés aux exécutions. Le contrat de coédition standard accorde la moitié de la part d’édition à l’éditeur, ce qui signifie que la part de propriété retenue par le créateur est de 75/25 — c’est-à-dire que 50 pour cent de la part d’édition est accordée à l’éditeur, donc 25 % de la totalité de la tarte. Le partage global des revenus d’édition pour les exécutions est de 75/25 en faveur du créateur, ce qui signifie que celui-ci reçoit ce qui est indiqué au diagramme suivant :
Edition Figure Trois

3) Contrat de rachat : Les contrats de rachat ne sont plus aussi communs qu’elles le furent dans le passé et on les voit généralement seulement lorsqu’une avance considérable est offerte pour le catalogue d’un créateur. L’éditeur devient alors propriétaire à 100 % des droits d’auteur des œuvres et possède également tous les droits d’administration. Ainsi, le partage des revenus d’édition est donc de 50/50, le créateur ne retenant uniquement que la part d’auteur des revenus d’exécution.
Edition Figure Quatre

Mais que fait donc un éditeur de musique?

De manière générale, les éditeurs de musique administrent, promeuvent, exploitent et protègent votre catalogue d’œuvres partout dans le monde pour la durée de ces droits d’auteur ou jusqu’à ce qu’ils retournent au créateur après une période prédéterminée. Les deux principales sources de revenus pour les éditeurs de musique sont les redevances de reproduction mécanique (les redevances provenant de la vente de disques, de CDs et de téléchargements), et les redevances d’exécution (les redevances générées par l’exécution publique des œuvres), ce qui inclut les redevances de synchronisation provenant de l’utilisation d’une œuvre dans un film, une émission de télévision ou toute autre forme d’utilisation à l’écran.

Jusqu’au 20e siècle, la principale fonction d’un éditeur de musique était d’administrer la musique imprimée sous toutes ses formes. Toutefois, au fur et à mesure des développements technologiques qu’a apportés ce 20e siècle, les responsabilités des éditeurs de musique se sont élargies en conséquence afin d’inclure les licences pour inclure les œuvres sur des disques, à la radio, à la télévision, dans les films, en concert et, plus récemment, sur des cassettes, des disques compacts, la radio satellite et la câblodistribution, les karaokés, les jeux vidéo, les logiciels, CD-ROMs, et autres supports multimédias.

Les éditeurs peuvent également promouvoir vos œuvres auprès d’autres artistes afin qu’ils les enregistrent, proposer vos chansons aux stations radiophoniques, télé, agences de pub, directeurs musicaux (qui sont responsables de choisir la musique pour des productions au grand et au petit écran) ainsi qu’à tout autre utilisateur de musique.

Il est très fréquent de nos jours qu’un artiste ou un groupe crée ses propres œuvres. Ainsi, lorsqu’un contrat d’enregistrement est signé, beaucoup d’effort est également accordé à la conclusion d’un contrat d’édition pour les droits de ces œuvres. Cela permettra de générer des revenus d’exécution pour compléter les revenus provenant des ventes de disques. De plus, les chansons ainsi enregistrées peuvent encore être réinterprétées pas d’autres artistes, ce qui constitue une source additionnelle de revenus.

Qu’est-ce que la sous-édition?

Lorsqu’un éditeur désire exploiter un catalogue d’œuvres à l’international, afin d’en maximiser le potentiel de génération de revenus, il se tournera généralement vers un éditeur établi sur les différents territoires étrangers. Cette entente constitue ce que l’on appelle un contrat de sous-édition.

Les avantages d’un contrat de sous-édition sont évidents : l’éditeur étranger, idéalement, possède les contacts nécessaires pour offrir aux œuvres un maximum d’exposition sur son territoire et les compétences administratives requises pour percevoir les redevances subséquentes. Créer des opportunités de réinterprétation fait partie de son travail, mais le fait d’avoir un contrat de sous-édition permet également d’assurer que les œuvres sont adéquatement déclarées, licenciées et documentées dans un catalogue. De plus, en étant membre d’organisations locales de droits de reproduction et d’exécution, un sous-éditeur peut percevoir et répartir les revenus générés par un enregistrement original. Bien évidemment, les éditeurs majeurs ayant des bureaux dans plusieurs territoires n’ont généralement pas besoin d’avoir recours à des sous-éditeurs.

Alors, comment choisir son éditeur? Bonne question. La réponse dépend d’un grand nombre de facteurs, incluant son bilan, le point où vous en êtes rendu dans votre carrière, l’offre qui vous est proposée, et ainsi de suite.


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Quand j’ai songé pour la première fois à écrire et à enregistrer un album pour enfants, ce qui est devenu éventuellement Songs from the Tree House, j’avais plusieurs idées en tête.

Mon partenaire Mark Gane et moi prévoyions avoir un enfant et j’espérais, au moins dans les premières années, être près de la maison et avoir un style de vie qui convienne davantage à des activités de jour plutôt qu’à l’existence nocturne que nous vivions alors. Je savais que ce ne serait pas facile d’écrire des chansons pour enfants qui ne rendent pas les adultes complètement fous après quelques écoutes, mais qui les charmeraient plutôt –comme une bonne chanson pop. Les mêmes exigences rigoureuses en matière de création que nous nous étions efforcés d’appliquer dans l’écriture pour Martha and the Muffins, ou pour mon propre album de 2013  Solo*One, devaient être suivies.

Fournissez le même effort et peaufinez autant que si vous faisiez de la musique pour les grands.

Au début des années 1990, les grandes compagnies de disques ne recherchaient pas tellement les artistes pour enfants. C’est pourquoi nous avons produit nous-même notre album. Bien qu’il ne se soit pas vendu à des millions d’exemplaires, j’ai quand même réussi à en tirer de quoi vivre et à passer plusieurs années très gratifiantes à jouer pour les enfants dans les écoles, les théâtres, les bibliothèques et les festivals. J’ai été payée, je n’ai pas eu à contracter de dette auprès d’une étiquette de disques et j’ai même gagné un prix JUNO et le respect pour une œuvre dont je suis encore fière aujourd’hui.

Alors, quel conseil puis-je offrir à ceux et celles qui veulent écrire des chansons pour les enfants?

Prenez l’écriture, l’enregistrement et la présentation de la musique pour enfants au sérieux et fournissez le même effort et peaufinez autant que si vous faisiez de la musique pour les grands. Soyez professionnel à tous les niveaux.

Rappelez-vous ce que vous ressentiez durant votre enfance et faites parler la voix de vos jeunes années. Je me suis rappelée la musique que j’aimais écouter quand j’étais très jeune. Je pouvais être transportée sur une plage de sable juste à écouter le bruit des vagues. Je me suis donc dit que l’album devait présenter un décor susceptible d’happer l’auditeur.  En choisissant une maison dans un arbre, j’espérais que mes jeunes auditeurs auraient l’impression d’être accueillis dans un monde secret et spécial.

Évitez les clichés, composez des mélodies mémorables et assurez-vous ques les instruments et les sonorités complètent les paroles. Sortez de l’environnement du studio et utilisez des enregistrements de différents endroits pour créer des atmosphères et des pistes rythmiques.

Soyez franc et honnête avec votre jeune auditoire, si impressionnable, et ne leur parlez pas avec condescendance. Ils sont capables de déceler la moindre chose qui sonne faux. Il ne s’agit pas de leur parler de ce qui n’est pas à leur portée mais des paroles et une musique bien travaillées peuvent faire du chemin.

Il peut être très délicat d’essayer de passer un message ou une leçon sans avoir l’air moraliste. Il faut aussi les divertir. L’humour peut exprimer des thèmes d’empathie et de gentillesse dans une chanson pour enfants.

Écoutez les maîtres de la musique pour enfants. Inspirée par l’humour d’Al Simmons, la chaleur de Fred Penner et l’approche panculturelle de Jack Grunsky, je me suis efforcée d’atteindre les standards élevés qu’ils ont posés.

Avec mon coproducteur et partenaire Mark, nous avons donné vie à Songs from the Tree House avec une sincérité qui parle tout autant aux enfants qu’aux adultes. Que peut-il y avoir de plus satisfaisant?


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