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Guide de mixage pour les débutants, deuxième partie

Article par Selah Weekes | jeudi 26 octobre 2023

Selah Weekes, alias « selah you did that? » est un producteur de musique de Toronto âgé de 20 ans. Ayant grandi dans une famille de musiciens, la musique a toujours été présente dans sa vie. Ajour’hui fort de sept années d’expérience en production musicale, Selah a peaufiné son art grâce à des programmes comme le Remix Project 16.0 et le programme de musique professionnelle de la Toronto Metropolitan University qui l’a aidé à plonger au cœur de la production musicale et de l’industrie en général. Également actif comme éducateur, ses tutoriels en ligne cumulent plus de 100 000 visionnements grâce à leurs contenus inspirants et captivants pour les apprentis producteurs. Bien qu’il en soit encore malgré tout au début de son parcours, la musique de Selah cumule à ce jour plus de 30 millions de « streams » toutes plateformes confondues et son amour de la musique imprègne tout ce qu’il touche. En 2023, durant un stage estival à la Fondation SOCAN, Selah a dirigé une série d’ateliers de groupe et individuels où il offrait des formations en production musicale, en « beat-making », en mixage et en conception sonore aux membres de la SOCAN. Voici quelques-uns des trucs et astuces qu’il a partagés durant ces ateliers.

La compression
C’est probablement l’effet le plus important même s’il est très difficile à entendre. C’est la colle qui unit tous les sons. Elle équilibre la dynamique d’un enregistrement et confère un aspect plus naturel aux voix. C’est l’outil numéro un pour obtenir un mixage de qualité professionnelle. Il existe différents styles et différentes couches de compression qui peuvent équilibrer votre mixage, l’améliorer, le faire tenir comme un tout ou même le réparer. Si vous souhaitez en savoir plus sur la compression et sur la manière de l’entendre, il existe un cours gratuit de 10 heures sur YouTube (en anglais seulement) sur la manière de l’utiliser.

Dans le processus de compression, le seuil définit le point de départ de la réduction du gain. Un seuil bas compresse une plus grande partie du signal, tandis qu’un seuil élevé compresse une plus petite partie du signal. Le ratio détermine à quel point votre signal est compressé une fois que le seuil est dépassé. Par exemple, un ratio de 4 pour 1 signifie que pour chaque décibel (dB) du signal qui passe le seuil, cette partie est réduite de 4 décibels. Un ratio infini empêche le signal de franchir le seuil – c’est ce qu’on appelle aussi un limiteur. L’attaque et l’extinction (« release ») sont utilisées pour façonner la compression et lui donner du caractère. L’attaque définit la vitesse à laquelle le compresseur atteint sa pleine réduction de gain après avoir dépassé le seuil. Par exemple, si vous utilisez une attaque lente, ce sera comme une pente douce qui va de 1 pour 1 à votre ratio de 4 pour 1. L’extinction définit la vitesse à laquelle la réduction du gain s’arrête après que le compresseur soit passé en dessous du seuil. Vous pouvez compresser la pièce en entier ou utiliser des compresseurs multibandes pour affecter chaque courbe d’égalisation individuelle.

Un dé-esseur élimine les sons « S » aigus, autour de 4500 Hz, mais vous devez l’utiliser après le compresseur, car la compression peut faire ressortir davantage ces fréquences aiguës.

Reverb
La réverbération est probablement l’un des effets les plus surutilisés et les plus mal utilisés. C’est un effet agréable, mais trop souvent, il rend le mixage trouble. Les modules de reverb modernes ont un bouton qui les empêche d’affecter les basses fréquences. Utilisez la réverbération pour ajouter de l’espace à un mixage vide, mais attention de ne pas trop l’encombrer. Essayez de vous en tenir à un seul type de réverbération dans votre mixage. Les types de réverbération sont notamment « Hall », qui reproduit le son d’une salle de concert, idéal pour les cordes, mais embrouille le mixage ; « Chamber », qui est semblable à « Hall », mais avec plus de clarté, idéal pour les voix et les guitares ; « Room », qui émule la réverbération d’une pièce beaucoup plus petite, idéal pour la plupart des éléments, n’embrouille pas beaucoup le mixage ; « Plate », qui n’émule pas un espace et a un son artificiel et très chaud ; et « Spring », qui émule la réverbération « mécanique » à ressort plutôt qu’à plaque, apporte un son propre et brillant – c’est le genre de réverbération que l’on trouve dans la plupart des amplificateurs de guitare.

Délai
Le délai répète le signal audio auquel vous l’appliquez. Le temps de délai est le temps nécessaire pour que le délai prenne effet. Le paramètre « Feedback » définit le nombre de fois que le délai se répètera. Les deux extrémités de ce spectre sont « wet » où 100 % du signal est affecté par le délai et « dry » où 100 % du signal n’est pas affecté par le délai ; il ne vous reste qu’à trouver l’équilibre qui vous convient. Certains modules de délai ont un bouton « ping-pong » qui fait que le signal affecté par le délai rebondit d’une oreille à l’autre. Vous pouvez également définir le « timing » du délai, généralement par la subdivision des temps – demi-temps, quart de temps, huitième de temps. Les types de retard sont les suivants : Slap (répétition simple et courte); Doubling Echo (n’ajoute pas de délai, mais épaissit les voix, ce qui donne l’impression qu’il y a deux pistes de voix – c’est toujours préférable d’enregistrer deux pistes); Looping (retarde suffisamment un son pour créer une boucle) ; et Modulated (les effets tels que le chorus, le flanger et les déphaseurs sont techniquement des délais).

Les bus
Les bus, ou pistes « SEND », sont des pistes vers lesquelles vous envoyez d’autres sons. Les bus ont souvent du reverb et du délai. Vous pouvez acheminer l’audio de plusieurs pistes vers une piste de bus. Par exemple, vous pouvez avoir un bus « pré-master » pour essayer des choses avant de les ajouter à la bande maîtresse finale. Les bus sont utilisés pour ajouter des effets à un groupe de pistes comme un bus de batterie, par exemple. Ils permettent de mixer les signaux « dry » et « wet » avec plus de clarté. Ils libèrent le CPU (Central Processing Unit) de votre système en utilisant moins de « plug-ins » gourmands en CPU, en particulier les réverbérations, sur chaque piste individuelle. Les bus permettent aussi une plus grande complexité lorsque vous voulez utiliser de nombreuses couches d’effets.

L’ordre des modules
L’ordre des modules « plug-ins », c’est-à-dire l’ordre dans lequel vous appliquez vos effets, est vraiment important. Différents modules interagissent de manière différente. C’est donc une vraiment bonne idée d’apprendre ce que chaque module fait afin de déterminer le meilleur ordre pour vous et pourquoi. Un bon exemple est de comprendre pourquoi il faut utiliser le dé-esseur après le compresseur. Il n’y a pas de règles coulées dans le béton, à vous de déterminer l’ordre de vos modules. Fiez-vous à vos oreilles et utilisez votre jugement ; amusez-vous et trouvez ce qui vous convient le mieux.

Pour moi, lorsqu’il est question de voix, l’ordre de mes modules est – bien que ce soit subjectif et dépende du mix : Melodyne, Autotune (ou un autre correcteur de tonalité), EQ soustractif, Compression, De-Esser, EQ, Compression multibande (pour des fréquences spécifiques), Saturation (qui rend les voix plus chaudes), puis Réverbération et Délai (sur les bus).

Photo par Lê Minh

Redevances de postsynchronisations audiovisuelles : en profitez-vous?

Article par Martin Lavallée | mardi 28 novembre 2023

Votre musique est-elle utilisée dans une production cinématographique, diffusée à la télévision, ou sur des services de vidéo sur demande? Percevez-vous déjà des redevances de droit d’exécution pour l’utilisation de votre musique dans des productions audiovisuelles? Si vous répondez oui à l’une de ces questions, il est temps de s’interroger si vous percevez des redevances de postsynchro AV (postsynchronisation audiovisuelle) qui ajouteraient à la valeur de votre musique et bonifieraient vos paiements de redevances.

Pour mieux comprendre et bénéficier de la postsynchro AV, nous avons demandé à Martin Lavallée, chef du service du droit de reproduction de la SOCAN, de répondre à quelques questions clés.

Qu’est-ce que le droit de postsynchro AV (postsynchronisation audiovisuelle)?
Le droit de postsynchro AV concerne les copies numériques de films, d’émissions de télévision ou autres  ou qui sont effectuées par des services en ligne ou diffuseurs traditionnels sur un support quelconque incluant le serveur, afin de permettre, notamment, un visionnement hors ligne, ou offrir des fonctionnalités telles que le retour en arrière et l’avance rapide. . En bref, il s’agit de toutes les reproductions effectuées par un service audiovisuel numérique ou un diffuseur télévisuel de la production AV dans laquelle votre musique est déjà intégrée.

Quelle est la différence entre les droits de synchronisation (synchro) et ceux de postsynchronisation (postsynchro)?
Ce sont des droits très différents et les droits de licence sont payés par des entités différentes.

Les droits de synchro sont généralement la responsabilité du producteur d’un film ou d’une émission de télé. C’est à cette étape de la production qu’on synchronise la musique avec les images d’une émission de télévision ou d’un film – qu’il s’agisse d’une nouvelle chanson ou composition créée pour une scène spécifique, ou d’une chanson ou composition préexistante utilisée dans la production. L’argent pour cette musique provient habituellement du budget de la production.

Les droits de postsynchronisation entrent en jeu une fois que la production finale sur écran, y compris toute la musique qui y est intégrée, est remise au diffuseur ou au service de diffusion en continu comme Netflix, AppleTV+, Disney+, Illico, Crave, etc. Ces services de diffusion en continu placent la production sur un serveur pour les mettre à la disposition de leurs clients. Ils peuvent également créer des copies temporaires sur leurs appareils pour un visionnement ultérieur avec des fonctions à la demande telles que la pause, le retour en arrière et l’avance rapide. Pour que tout ça soit possible, il faut chaque fois que le service de diffusion en continu audiovisuel fasse une copie numérique de la production. Vous pouvez utiliser ces fonctions, car le film ou l’émission de télévision a été copié dans une mémoire cache. Il ne s’agit pas nécessairement d’un téléchargement, mais c’est un type de copie quasi permanent. Grâce au travail de sensibilisation de la SOCAN, cette copie a été reconnue et confirmée par la Cour suprême du Canada comme étant soumise aux droits de reproduction. Ce droit n’existe pas aux États-Unis, mais il est reconnu partout à travers le monde. Comme ce droit appartient aux diffuseurs ou plateforme, c’est à une société de gestion des droits musicaux comme la SOCAN qui revient la possibilité d’octroyer des licences à ces derniers.

Est-ce que les éditeurs perçoivent déjà des redevances de postsynchro AV?
Bien que le droit de postsynchronisation AV existe depuis 1992, et que la Cour suprême du Canada l’a réaffirmé en 2014, beaucoup d’ayants droit commencent à peine à réaliser et à comprendre la valeur de cette source de revenus complémentaire, qui existe en plus de leur activité de synchronisation. La SOCAN a maintenant conclu plus de 30 accords de licence avec différentes chaînes de télévision et services de diffusion et nous répartissons régulièrement des redevances de postsynchro AV à nos clients pour le droit de reproduction. N’oubliez pas que le fait d’être membre de la SOCAN nous permet de gérer vos droits d’exécution, mais que vous devez vous inscrire séparément pour devenir un client des droits de reproduction. La gestion des droits de performance n’inclut pas automatiquement la gestion de vos droit de reproduction:  il faut nous l’indiquer spécifiquement.

Pourquoi y a-t-il des préoccupations au sujet du droit de postsynchro AV au sein de la communauté des compositeurs à l’image?
Les compositeurs à l’image pensent souvent que le fait d’évoquer la perspective des droits de postsynchronisation AV dissuadera les producteurs de travailler avec eux parce qu’ils croient à tort que les producteurs sont responsables du paiement de cette redevance et qu’ils pourraient être réticents à le faire. Ce ne sont toutefois pas les producteurs qui sont responsables de payer les redevances de postsynchro AV, mais bien les diffuseurs. Et lorsqu’un producteur vend son film ou son émission de télévision à un diffuseur ou à un service de vidéo sur demande, il veut s’assurer qu’il n’y a pas de considérations supplémentaires ou en suspens concernant les droits. Ils veulent offrir une licence unique et sans conditions. Cela dit, les sociétés de gestion des droits comme la SOCAN ont des ententes de licence directes avec le diffuseur ou le service de diffusion en continu pour la postsynchronisation audiovisuelle et ces entités ont donc déjà accepté de payer le droit de postsynchronisation audiovisuelle. Le producteur peut toujours offrir sa production sans conditions, étant entendu que le diffuseur ou le service a déjà accepté de payer la postsynchronisation.

Nous avons normalisé le fait qu’une clause de réserve concernant les futures redevances de postsynchronisation AV ne compromettra pas la vente d’un projet à un service. Nous avons conclu des accords de postsynchronisation avec tous les radiodiffuseurs du Québec, ainsi que le plus important service audiovisuel numérique au Canada, et plus encore.

Avec qui la SOCAN a-t-elle conclu des accords pour la perception des droits de postsynchronisation AV?
Nous percevons ce droit des principaux services de diffusion en continu et des chaînes de télévision commerciales. Nous avons négocié des ententes avec la CBC/SRC et le plus important service audiovisuel numérique du Canada, et nous négocions actuellement avec pratiquement tous les autres diffuseurs et services. Parce qu’ils ont déjà une licence avec la SOCAN pour le droit d’exécution, cette relation existante facilite grandement la négociation de droit de postsynchronisation AV.

Pourquoi la SOCAN est-elle un bon choix pour la gestion collective du droit de postsynchronisation AV?
La SOCAN a déposé un tarif de postsynchronisation AV rétroactif à 2015 et nous négocions la postsynchronisation AV avec tous les services d’envergure. Les ententes déjà conclues créent une source de revenus immédiate pour nos clients du droit de reproduction. Qui plus est, la SOCAN traite déjà les rapports de contenu musical qui identifient le répertoire de nos membres utilisé dans les productions AV. Les répartitions ont lieu quatre fois l’an et nos relevés récemment bonifiés offrent désormais beaucoup plus de détails afin de mieux répondre aux besoins des ayant-droits. Notre offre de service à la carte permet aux éditeurs et aux créateurs autoédités de s’inscrire uniquement pour le droit de postsynchronisation AV sans engagement à long terme. Nous avons donc augmenté notre répertoire pour ce droit de plus de 250 % au cours de l’année dernière, ce qui nous permet de négocier de meilleures ententes.

Sans la SOCAN, les titulaires de droits devraient négocier personnellement avec chaque radiodiffuseur et service de diffusion audiovisuelle pour chaque utilisation de musique afin d’obtenir le droit de postsynchronisation audiovisuelle. Impossible de décrire tous les efforts que cela demanderait en plus du temps. Il est beaucoup plus efficace de le faire sur une base collective, pour tout leur répertoire, en transigeant avec des organisations avec lesquelles nous avons déjà des relations contractuelles.

Photo par Selah Weekes

Guide de mixage pour les débutants, première partie

Article par Selah Weekes, of/de Selah Weekes | jeudi 19 octobre 2023

Selah Weekes, alias « selah you did that? », est un producteur de musique de Toronto âgé de 20 ans. Ayant grandi dans une famille de musiciens, la musique a toujours été présente dans sa vie. Aujourd’hui fort de sept années d’expérience en production musicale, Selah a peaufiné son art grâce à des programmes comme le Remix Project 16.0 et le programme de musique professionnelle de la Toronto Metropolitan University qui l’a aidé à plonger au cœur de la production musicale et de l’industrie en général. Également actif comme éducateur, ses tutoriels en ligne cumulent plus de 100 000 visionnements grâce à leurs contenus inspirants et captivants pour les apprentis producteurs. Bien qu’il en soit encore malgré tout au début de son parcours, la musique de Selah cumule à ce jour plus de 30 millions de « streams » toutes plateformes confondues et son amour de la musique imprègne tout ce qu’il touche. En 2023, durant un stage estival à la Fondation SOCAN, Selah a dirigé une série d’ateliers de groupe et individuels où il offrait des formations en production musicale, en « beat-making », en mixage et en conception sonore aux membres de la SOCAN. Voici quelques-uns des trucs et astuces qu’il a partagés durant ces ateliers.

Modules d’extension (plug-ins)
TAL Software propose d’excellents modules d’effets, notamment de vraiment bons reverbs. Le module Vintage Verb est très bon. Ce sont mes modules de reverb préférés. Do côté des modules d’instruments, Podalski et u-he proposent de très bons synthétiseurs, et j’ai une préférence pour Podalski. BBC Symphony Orchestra et plusieurs des modules Spitfire ont d’excellents sons orchestraux, c’est comme une librairie orchestrale complète. Contact est pas mal aussi. Labs, aussi par Spitfire, est excellent. Pancake aussi est très bon, c’est une émulation d’un très bon module de Soundtoys.

Mixage
Vous devez commencer par les niveaux et la pano. Pour les niveaux, vous utiliserez les curseurs pour placer chaque au bon volume par rapport aux autres dans le mix ; le but c’est que rien ne soit trop bas ou trop fort. La pano a pour but pour de vous assurer que rien n’est trop « large » ou « étroit ».

Pour établir les niveaux, mettez tous les instruments en sourdine en plaçant les curseurs à zéro puis ajoutez-les un à un en commençant par le plus fort, généralement le kick de la batterie. Si vous voulez que votre pièce sonne plus « aigüe », augmentez le volume d’un instrument dans le registre aigu. Il n’est pas nécessaire que tout soit au même volume, il faut simplement que chaque instrument soit au niveau auquel vous souhaitez l’entendre. Il y a généralement un instrument qui est le clou du spectacle ou un élément spécial ; si c’est la guitare, augmentez le volume de la piste de guitare. Si c’est la piste de voix, assurez-vous que la voix est l’élément le plus présent dans le mix.

La pano (« panning » en anglais) est un outil qui est généralement très sous-utilisé par les débutants. C’est avec la pano qu’on obtient un mix plus « large ». Bien des gens, à l’époque, utilisait la pano 100 % à gauche ou 100 % à droite. Mais avec l’arrivée de la stéréo et des écouteurs de type oreillettes, je crois que ça n’est plus nécessaire. Vous pouvez vous fier sur la « position » des instruments d’un groupe dans un mix comme guide. Encore mieux, regardez la disposition des musiciens d’un grand orchestre sur scène – où sont placées les basses, les percussions, les cuivres et les bois – pour vous faire une idée de la façon dont vous souhaitez placer vos équivalents dans le mixage. Vous pouvez essayer d’émuler comment ça fonctionne dans la vraie vie. Vous pouvez faire la même chose pour un quatuor de jazz.

Correction du ton
Bien des gens sont réticents à utiliser la correction de ton. Quoi qu’on en pense, tous les enregistrements professionnels de musique moderne passent par une correction de ton. Ça leur confère un son plus cohérent et professionnel. Si tous vos instruments sont en harmonie et que la voix est légèrement décalée, c’est possible que vous ne l’entendiez même pas, mais si elle n’est pas décalée, vous remarquerez tout de suite qu’elle sonne beaucoup mieux. Personnellement, j’utilise Melodyne et Waves Tune pour la correction de ton.

Égalisation (EQ)
L’étape qui suit les niveaux dans le mixage est l’étape de l’égalisation. C’est très utile de comprendre le spectre des fréquences, ici. De 0 à 80 Hz (hertz) correspond aux extrêmes graves (parfois appelées infragraves), de 80 à 250 correspond aux graves, de 250 à 500 correspond aux fréquences moyennes basses, de 500 à 2000 correspond aux fréquences moyennes, de 2000 à 4000 correspond aux fréquences moyennes aigües, de 4000 à 6000 correspond à la sibilance – là où se manifeste une grande partie de ce qu’on appelle la présence – et de 6000 à 20 000 correspond aux fréquences aigües. Il existe différents types de courbes d’égalisation « standard » que plein de gens utilisent : coupe-basses, coupe-hautes, courbe en cloche, passe-bande.

L’égalisation additive augmente certaines fréquences. L’égalisation soustractive atténue certaines fréquences. Une pratique standard est d’éliminer les fréquences sous 100 Hz. L’idée derrière l’égalisation est de permettre à chaque son d’occuper un espace qui lui est propre dans le spectre. Pour cela, il est conseillé d’utiliser l’égalisation soustractive pour éliminer certaines fréquences. Si, par exemple, je coupe certaines basses fréquences, ça donnera plus de présence aux hautes fréquences. Avant d’ajouter certains éléments qui pourraient introduire des fréquences indésirables, je vous conseille d’éliminer certains éléments. Règle générale, c’est mieux de couper que d’augmenter. Quand il est question de mélodies, je coupe habituellement dans les basses fréquences pour créer plus d’espace. Vous pouvez donc appliquer une coupe-basses à toute la mélodie ou même à la pièce en entier pour éviter d’avoir à le faire pour chaque instrument individuellement. Ça vous sauvera du temps.

Les moyennes fréquences
Pour qu’un mixage soit adéquat sur tous les types d’appareils – téléphones portables, oreillettes sans fil, casques d’écoute, ordinateurs portables, systèmes audio domestiques, systèmes audio de voiture –, concentrez-vous sur les moyennes fréquences. Il existe des casques d’écoute conçus spécifiquement pour le mixage et ils mettent l’accent sur les moyennes fréquences lorsque vous écoutez votre pièce. La raison est simple : la plupart des systèmes audio ne disposent pas d’une gamme de fréquences aussi large que celle de votre logiciel d’enregistrement. Certains systèmes audio de voiture n’ont pratiquement pas de hautes fréquences et il n’y a presque rien après 1000 Hz. Les airpods et autres oreillettes sans fil n’ont pas beaucoup de présence ni de basses. Leurs moyennes fréquences sont très similaires à celles dans une voiture, comme la plupart des appareils d’écoute, d’ailleurs. C’est donc dans cette plage de fréquence qu’on voudra se concentrer pour le mixage. Si vous n’avez pas de casque de mixage, vous pouvez couper les basses et les hautes fréquences sur votre égalisateur pendant l’écoute et vous aurez une bonne idée de comment votre pièce va sonner sur la plupart des appareils.