Les films biographiques posent un défi de taille: est-il vraiment possible de raconter, même en partie, la vie d’une personnalité connue dans un film de moins de deux heures? Selon Jay McCarrol, compositeur de la musique de Tony, récent film consacré à la jeunesse du chef et auteur Anthony Bourdain, la solution consiste peut-être moins à raconter sa vie au pied de la lettre qu’à chercher à en saisir la poésie.
La personnalité de Bourdain était à la fois abrasive et sensible; son ombre comme sa lumière transparaissaient dans chacune de ses aventures. Plutôt que de vouloir tout raconter au risque de simplifier à l’excès un personnage aussi complexe, Matt Johnson, connu pour le statut culte de Nirvanna The Band The Show–série et film–, a choisi une autre voie pour la réalisation de Tony. Le film condense en un seul été à Cape Cod plusieurs années racontées dans Kitchen Confidential et nous montre un Antony Bourdain à un tournant de sa vie. Une période qui allait éventuellement le mener vers le métier de chef. Le film sonne juste dans son évocation de Bourdain et laisse déjà entrevoir tout ce qui allait le rendre si attachant aux yeux du public.
La musique de McCarrol y est pour beaucoup. Elle prend le relais là où les dialogues ou l’histoire ne peuvent pas tout exprimer. Comme le souligne McCarrol, cette musique sombre et minimaliste est même traversée par un certain sentiment de fatalité: le film nous montre Bourdain sur le chemin de la célébrité, alors que nous en connaissons toutes et tous la fin tragique.
McCarrol–profitant d’une pause dans son travail sur son prochain projet avec Johnson, un film consacré à VICE (mon ancien employeur)–nous a parlé de tout cela, et de bien plus encore.
Cette entrevue a été abrégée par souci de clarté et de concision.
Sarah MacDonald: La musique de Tony m’a semblée très contemplative. J’y percevais aussi une forme de remords. Puis j’ai entendu Matt Johnson dire en entrevue que votre musique nous donnait accès aux pensées et aux réactions les plus sincères de Tony, parce qu’il ment aux autres pendant une bonne partie du film. Est-ce que cette lecture vous semble juste? Et comment en êtes-vous arrivé à cette approche?
Jay McCarrol: Tu sais, il y a une chose dont je n’ai encore jamais parlé… Oui, bien sûr, j’essayais d’exprimer ce que toutes les chansons entendues dans le film ne pouvaient pas vraiment nous révéler du vrai Tony. J’essayais de me mettre à la place du personnage et, quand il faisait la fête ou vivait des moments complètement fous, j’essayais aussi de traduire ses tourments intérieurs. Cette incertitude de vieil adolescent. Il était aux prises avec toutes sortes d’enjeux. Il a lui-même raconté qu’il était très révolté à cette époque de sa vie.
Il y a quelque chose que j’ai réussi à faire avec la musique que le film ne pouvait pas vraiment passer par les dialogues et les images. Il faut être très prudent quand on parle de suicide, et j’ai consciemment insufflé à ma musique quelque chose d’inéluctable et sombre. On regarde tous le film en sachant que c’est l’histoire d’un jeune homme qui a toute une vie devant lui-même si, en réalité, elle est presque terminée. Je voulais que la musique soit solennelle et avec une ambiance maritime. Il y a quelque chose chez Tony qui prend le large, comme une sorte d’adieu, tu vois ce que je veux dire? Comme s’il mettait les voiles vers un horizon inconnu. Il y a bien sûr tout l’horizon de sa vie qui s’ouvre devant lui, mais aussi le voyage qui vient après. Je n’ai pas cherché à atténuer ce côté-là, même si c’était très profond et très sombre.
La réaction à l’annonce du film a été énorme. C’est Anthony Bourdain, après tout. Comment peut-on faire tenir toute sa vie dans un film biographique? Mais le résultat est un très bel hommage. Je me demande–puisque tu travailles avec un personnage qui a réellement existé et dont on connaît déjà la fin–si, d’une certaine façon, tu fais entrer le vrai Tony dans cette histoire. Je pense que ce que j’essaie de résoudre, c’est cette tension entre le personnage et l’homme et comment on arrive à départager l’un de l’autre.
Comme cinéastes et artistes, je pense qu’on essaie de trouver des choses qui sonnent juste, qu’elles soient ou non parfaitement conformes aux faits. On fait vraiment tout notre possible pour respecter l’homme qu’il était et tenir compte des vérités qu’on connaît, de ce qu’on a lu à son sujet. Mais, comme tout le monde, on reste aux prises avec cette question: est-ce que Tony aurait aimé ça? Est-ce qu’il aurait détesté ça?
Je pense qu’il aurait aimé.
Au final, on ne le saura jamais, et ce serait un peu ridicule de prétendre le contraire. Mais je sais que si c’était moi, je préférerais qu’un film sur ma vie prenne certaines libertés et la raconte comme un poème plutôt que d’essayer de la rendre divertissante jusque dans les détails terre-à-terre du quotidien. On peut aller beaucoup plus loin en ramenant les choses à leur sens poétique et métaphorique. Matt Johnson l’a souvent dit à propos des films biographiques ou de ce genre de projets: quelque chose peut être factuellement inexact, mais spirituellement approprié. C’est ce genre de film que j’aime.
Tu as dit dans quelques autres entrevues que tu avais opté pour une approche minimaliste pour cette trame sonore. Peux-tu m’expliquer ton processus, comment en es-tu arrivé à ce son minimaliste et comment as-tu choisi cette tonalité sombre?
J’ai pris deux ou trois choses en considération: tout le reste du film est complètement débridé, hors de contrôle–la fête, le chaos, la colère, le bruit–et j’y voyais une occasion de créer un contraste avec ce qui se passait réellement dans sa tête. Ce contraste dynamique était une de ces choses. Mais en composant la musique, je me suis rendu compte que ce thème suppliait pratiquement qu’on lui ajoute des éléments, qu’on empile les instruments. Sauf que Tony, lui, n’avait pas encore accumulé toutes ces expériences. Le thème central est lourd, mais pas encore beaucoup de densité. Difficile à dire. Tu vois, c’est justement pour ça que c’est difficile à expliquer avec des mots: ça relève beaucoup du ressenti. N’empêche, Tony n’est pas encore devenu cet homme dont la vie s’est enrichie de toutes ces expériences qu’on pourrait traduire par une instrumentation grandiose et imposante. Pour l’instant, ce n’est que le début. Tout est encore dans la retenue.
Quand tu travailles avec un réalisateur pour mettre ces moments en musique, à quoi ressemblent vos échanges?
Tu vas trouver ma réponse un peu plate, mais c’est honnêtement différent chaque fois. Chaque film a son propre point d’entrée, et il faut trouver comment l’aborder. Dans ce cas-ci, j’ai fait l’essentiel sans vraiment recevoir de directives: je voulais avant tout trouver un thème au piano que je trouvais digne de lui. J’ai toujours été un grand admirateur de Bourdain, et cette recherche-là a été de loin la plus laborieuse parce que j’avais déjà instinctivement quelques idées très précises sur l’instrumentation. Je voulais rester dans le registre grave du piano, pour créer quelque chose de peu solennel et stoïque, triste et sombre, mais en même temps cool et distingué, comme lui, quelque chose d’assez masculin. Puis un accordéon ou un harmonium tenu sur de longues notes, qui évoquait la mer. Je savais que le film et la caméra allaient constamment rester près de Tony. Il me fallait donc trouver le noyau de son univers sonore. Ça allait devenir mon phare. J’ai compris qu’il était en train de se demander quel genre d’homme il allait devenir, alors j’ai traduit ça en termes musicaux avec un motif qui le représente. On y revient chaque fois qu’une nouvelle expérience l’emmène ailleurs. C’est toujours le même motif, mais qu’on transforme pour aller tantôt vers la lumière, tantôt vers l’ombre. Des fois il devient plus sombre et dissonant, ou au contraire plus lumineux et plus heureux. C’était une façon assez simple de tracer le parcours et ça facilitait beaucoup les échanges avec Matt, qui pouvait me dire: «OK, ici, on pourrait l’utiliser» ou «ah oui, j’aime ça ici». J’avais déjà établi les éléments fondamentaux de ce langage musical, et à partir de là, on pouvait en discuter beaucoup plus librement.
Je repense à quelque chose que tu as déjà dit en entrevue, au sujet de la façon dont l’instinct musical change quand on travaille sur un film. Parce que j’ai l’impression que quand on compose une trame sonore, on se met au service de la vision de quelqu’un d’autre. Quel est ton propre instinct musical, et comment arrives-tu à le préserver quand tu travailles sur un projet collectif?
Je n’ai jamais vraiment vu les choses comme ça avec Matt ni avec aucun autre réalisateur: je n’ai pas l’impression d’être là pour me mettre au service de leur vision. Je pense plutôt qu’un réalisateur partage sa vision en disant: «C’est là que j’essaie d’aller.» Après, toute l’équipe essaie de s’aligner sur la lumière au bout du tunnel. J’ai la chance d’avoir souvent travaillé avec Matt. Il m’intègre au processus de création du film dès les toutes premières étapes. Alors, quand on arrive à la composition de la musique, on n’a pas besoin d’avoir de longues discussions sur ce qu’il veut faire. Lui et moi savons déjà quelle émotion le film doit dégager. On a des attentes très élevées envers nous-mêmes et, à vrai dire, on passe surtout notre temps à parler du fait qu’on n’arrive pas à les atteindre. Tu sais, on se trouve chanceux dès qu’on a l’impression de réussir par la peau des fesses. Notre imagination nous amène toujours à envisager des possibilités qui placent la barre à un niveau presque impossible à atteindre. Cette barre-là est définie par nos goûts et par tout le langage qu’on a développé entre nous. Matt arrive toujours avec de très bonnes idées sur ce qu’il veut faire avec le film, et c’est comme ça qu’il m’en parle. Il me dit: «Écoute, voilà ce que j’essaie de faire avec ce film. Je veux que ça donne telle impression.» Il ne me parle pas en termes musicaux. La plupart des réalisateurs ne parlent pas en termes musicaux, de toute façon.
Quand je comparais mon instinct de musicien à mon instinct de cinéaste, ce que je voulais dire par-là, c’est que je sais maintenant jusqu’où un film peut aller. Alors, si je pose les mains sur le clavier et que je les laisse fonctionner par mémoire musculaire, je vais automatiquement me mettre à penser comme un musicien. Il faut résister à l’instinct qui nous pousse à laisser la musique atterrir là où elle voudrait naturellement aller. Parfois, elle appelle une direction, mais tu choisis de ne pas la suivre, et ça crée quelque chose en soi. Tu mets alors ton chapeau de cinéaste et tu regardes l’effet que ça produit. Idéalement, tu comprends bien ce que le film cherche à faire, dans un moment précis comme dans son ensemble, et en cours de route, tu dois parfois sacrifier des idées auxquelles tu tiens. Mais si tu travailles là-dessus assez longtemps et assez sérieusement, tu finis par réussir à marier les deux et à obtenir quelque chose qui sonne vraiment bien. Après, des fois, quand tu suis ton instinct de cinéaste, tu ne sais même pas où la musique va t’emmener. Ça peut donner lieu à d’heureux accidents et à des idées qui ne te seraient probablement jamais venues si tu avais suivi uniquement ton instinct musical.
À quoi ressemblent tes journées quand tu composes pour le cinéma? Comment choisis-tu tes projets et combien de temps passes-tu en studio?
Il faut trouver le code de la musique d’un film. Qu’est-ce qui fait que ces deux ou trois éléments fonctionnent ensemble? C’est vraiment difficile à trouver, et c’est quelque chose que je fais de manière très solitaire. Je ne partage pas mes idées trop tôt. J’ai besoin de travailler à fond et de passer par beaucoup d’essais et d’erreurs. Ça prend du temps, et ça devient un peu angoissant parce que les heures commencent à filer. Mais la bonne nouvelle, c’est qu’une fois que tu as trouvé ce code-là, tout s’accélère et ça devient beaucoup plus facile.
Si je suis sélectif, c’est aussi parce que j’aime participer à la création et jouer un vrai rôle de collaborateur. Comme pour ce film sur VICE. Je suis aussi producteur délégué. Je suis là avec Matt pour regarder chaque prise et donner mon avis sur pratiquement tout. On est une petite équipe autour de lui, et on essaie ensemble de ne rien laisser passer pour atteindre le niveau d’exigence qu’on s’est fixé. C’est vraiment cool d’avoir la chance de travailler comme ça. Et en même temps, je n’ai encore aucune idée de ce que sera la musique de ce film.
J’ai quelques adjectifs en tête pour la musique de ce film…
Quand le film va commencer à prendre forme, les idées vont venir toutes seules. J’aime être là dès les premières étapes de création, parce que quand tu trouves quelque chose qui améliore vraiment le film, tu sais que tu peux finir ta journée en te disant «bon travail, tu peux dormir tranquille ce soir».