Les chiffres

  • 150 millions de vues YouTube
  • 950 000 abonnés YouTube
  • 65 millions de diffusions en continu sur Spotify, Apple, Amazon
  • 1,2 million d’auditeurs mensuels sur Spotify

Pendant toute sa jeunesse à Vancouver, Alex Porat a fait tout ce qu’elle pouvait pour devenir une vedette pop. Elle a passé son enfance à assister à des auditions pour des concours de talents pour enfants et ses samedis à chanter des tubes de Whitney Houston et de Christina Aguilera dans l’aire de restauration du centre commercial local, où il y avait une petite scène et un micro installés pour les karaokés improvisés. Au secondaire, elle a commencé à mettre en ligne des reprises sur YouTube pour se bâtir un public. « Quand on est jeune, on ne sait pas vraiment comment faire entendre sa voix », dit Porat. « YouTube était un moyen pour les gens d’entendre ma voix ».

Ce n’est pourtant qu’à l’université que Porat a connu sa grande chance. Dans une vidéo du magazine Glamour, Shawn Mendes regarde la reprise YouTube émouvante de Porat sur sa chanson « In My Blood ». « Alexandra », dit Mendes dans la vidéo, « tu es incroyable, ta voix est géniale, et tu l’as chantée parfaitement ».

« À ce moment-là, j’ai réalisé qu’il était possible d’être musicienne », dit Porat. « Soudain, j’ai eu l’impression que si je continuais à faire de la musique, peut-être que les choses pourraient continuer à se développer. » À l’époque, Porat venait de terminer sa deuxième année d’université et envisageait déjà de ne pas y retourner à l’automne. Cette vidéo lui a donné l’impulsion finale pour poursuivre la musique à plein temps.

Depuis, elle n’a cessé de travailler. En 2020, elle a sorti son premier EP, bad at breakups, qu’elle a enregistré pendant la pandémie. Ses chansons alt-pop accrocheuses sur le chagrin d’amour, la solitude ou le fait de voir ses ex passer à autre chose sur les médias sociaux est en quelque sorte comme un précurseur de Sour par Olivia Rodrigo. Son simple le plus récent, « Dimension », est parfait pour les pistes de danse. Porat est également prête à monter sur scène plus tard en 2021 : « La première chanson de mon EP est sortie le week-end avant le confinement au Canada », se souvient Porat. « Pouvoir enfin chanter mes chansons sur scène est comme un rêve. »



Quand Steph Copeland a eu 16 ans, son père lui a réservé un studio d’enregistrement local pour qu’elle puisse enregistrer quatre de ses propres chansons. Steph Copeland, qui crée sa propre musique depuis sa plus tendre enfance, avait une idée précise de la manière dont elle voulait que ses chansons sonnent. « Je savais ce que je recherchais », dit-elle en riant. « Je voulais que ce soit massif. » Déçue par le résultat final, Copeland a décidé qu’elle allait devoir trouver comment faire les choses elle-même. Mettant la main sur un enregistreur numérique 8 pistes, elle a lu le manuel et a progressivement acquis les compétences nécessaires pour générer les sons qu’elle voulait. « La courbe d’apprentissage a été longue », se souvient-elle.

Mais pour Copeland, c’est un choix qui a porté ses fruits. Au cours des deux dernières décennies, elle a laissé ses intérêts musicaux la guider – de la composition de musique pour le cinéma, la télévision et les publicités, aux tournées en tant que chanteuse et musicienne de tournée – notamment pour Ria Mae de 2016 à 2018 –, en passant par l’écriture de chansons et la production de ses propres albums solo. Et en apprenant elle-même ce qu’elle doit savoir en cours de route. Heureusement, elle aime être occupée. « Je pense que je suis peut-être un peu un bourreau de travail », confie-t-elle, admettant que les gens ont effectivement du mal à suivre ses différents projets.

« Si je peux imaginer un son, je vais faire tout ce qu’il faut pour le réaliser »

Dans la vingtaine, Copeland, qui a grandi à une heure de Windsor, s’est intéressée à la scène électronique de Detroit et a commencé à se produire, à la fois en tant qu’artiste solo sous le nom de Perilelle, et en collaboration avec d’autres artistes hip-hop et techno. Elle s’est toutefois vite rendu compte qu’elle était plus intéressée par le perfectionnement de ses sons que par la construction d’une personnalité sur scène, et a orienté sa carrière vers le studio. Puis, une opportunité d’écrire la musique d’un film d’horreur indépendant s’est présentée à elle. « Je n’avais jamais fait de musique pour un film », dit-elle, « et j’ai dû apprendre très vite, en mettant à jour tout mon studio ».

C’était un pari à prendre. Le film a bien marché et a donné lieu à un contrat pour huit films, dont sept ont été signés par Copeland. « C’était un coup de chance vraiment merveilleux », dit-elle. « J’ai toujours su que ma musique avait un côté cinématographique. » Depuis, Copeland a composé la musique d’un grand nombre de drames, de thrillers et de films de genre plus sombres (Vicious Fun, The Oak Room et I’ll Take Your Dead, entre autres), ainsi que de séries télévisées (The Wedding Planners, Turning the Tables) et de publicités (NBA Canada, The Pan Am Games et The North Face).

Mais Copeland, qui chante depuis son enfance, se réserve toujours du temps pour écrire ses propres chansons. « Je n’arrive jamais à décider ce que je veux faire », explique-t-elle. « Je suis toujours attirée par le côté spectacle et l’écriture de chansons, alors entre deux trames sonores, je lance des simples et je travaille sur des albums. » La sortie de son premier LP solo Public Panic, en 2015, l’a vue signer avec un éditeur de musique basé à New York, et l’a conduite à écrire et produire pour des artistes internationaux, et à placer des chansons dans des films et des séries, notamment Tiny Pretty Things sur Netflix. Elle parvient encore à sortir deux ou trois de ses propres titres chaque année. Son dernier simple (avec Brigit O’Regan), « Gas Light », est accompagné d’une vidéo.

Et elle continue de chercher à relever de nouveaux défis. En tant que productrice, Copeland a supervisé la performance de l’orchestre entièrement féminin qui a fait l’ouverture des Prix SOCAN 2018, et a été deux fois juge du Prix du jeune compositeur à l’image de la Fondation SOCAN. Cette année, elle participera au programme Women in the Studio offert par Music Publishers Canada, un accélérateur national pour les producteurs-compositeurs s’identifiant en tant que femme, et a récemment produit une chanson pour Oleyada et KINLEY dans le cadre du 2021 Canadian Songwriter Challenge de Music PEI. « Chaque fois que je travaille sur la chanson d’une autre personne, j’apprends quelque chose et je veux ensuite l’explorer dans mon propre monde et voir ce qui se passe », dit-elle.

Lorsqu’elle pense à son avenir, Copeland laisse sa curiosité la guider, toujours à la poursuite du son qu’elle recherche, tout comme elle le faisait lorsqu’elle était jeune fille. Qu’il s’agisse de continuer à produire pour d’autres ou de composer des musiques de film, Copeland se permet de rêver en grand et de repousser ses propres limites. « Maintenant que je suis consciente qu’il existe des sons plus grands et plus complexes, comme ceux de l’orchestre, je veux aller les chercher », dit-elle. « Si je peux imaginer un son, je vais faire tout ce qu’il faut pour le réaliser »



Originaire de France, ex-journaliste spécialiste des sports équestres, Xavier Debreuille est aujourd’hui directeur du développement et des éditions au sein de Musicor Disques, en plus de siéger au conseil d’administration de l’Association des professionnels de l’édition musicale (APEM). Il partage avec nous son expérience du métier et prodigue quelques conseils aux aspirants éditeurs et auteurs-compositeurs à la recherche du parfait partenaire éditorial.

Musicor, Logo« Le métier d’éditeur est mal compris, notamment des musiciens eux-mêmes », reconnaît Xavier Debreuille, qui s’est initié au complexe univers des éditions via le milieu de la télé sportive dans lequel il évoluait avant de s’installer ici. À une autre époque, remarque l’éditeur, les auteurs-compositeurs se tournaient naturellement vers les éditeurs; aujourd’hui, ceux-ci « pensent souvent pouvoir faire ce travail eux-mêmes parce qu’une idée reçue veut que l’éditeur, ça ne fait que leur prendre des sous, que ça ne sert à rien et que simplement en s’inscrivant à SOCAN, ça peut suffire ».

Cette perception est peut-être nourrie par une confusion des genres entre la maison de disque et la maison d’édition, croit celui qui, incidemment, travaille sur ces deux tableaux. « Évidemment, une œuvre vit beaucoup plus facilement à partir du moment où elle a été enregistrée. Donc, si c’est la maison de disque qui fait l’enregistrement et qui ensuite en assure l’exploitation, la commercialisation, la confusion des genres vient sûrement du fait que c’est la maison de disque qui fait le boulot, et pas l’éditeur. »

Il en revient aux éditeurs eux-mêmes de préciser l’importance du travail d’éditeur – notamment à travers les nombreuses formations professionnelles que prodigue l’APEM, une initiative « importante dans laquelle il faut que le milieu de l’édition s’engage encore plus fort. Les formations sont super, mais leurs succès relèvent encore de la démarche de ceux qui y participent, c’est-à-dire les membres de l’industrie qui ont déjà envie de s’informer davantage. La prochaine étape, je crois, c’est d’offrir ces formations au Cégep, dans plus de festivals. Il faut aller à la rencontre des artistes. »

Tout ça dans le but d’encourager et former la relève. « Un bon éditeur, c’est d’abord un bon gestionnaire. Quelqu’un d’extrêmement rigoureux et attentif aux détails, parce qu’il y a une grosse partie du travail qui relève de l’administration, qui s’ajoute au volet artistique. C’est de la gestion, administrative, mais humaine, aussi: on travaille avec des artistes, tous uniques, avec leurs égos, avec des auteurs-compositeurs qui peuvent parfois aussi souffrir de vivre dans l’ombre » des interprètes.

« Il ne faut pas hésiter à essayer autre chose, à aller voir ailleurs »

Aux aspirants éditeurs, Xavier Debreuille offre deux conseils. Le premier : « Mettre les choses au clair avec les auteurs-compositeurs dès le début de la collaboration. Ne pas attendre le succès ou l’insuccès – lequel est d’ailleurs souvent plus facile à gérer – pour que l’éditeur et l’auteur s’entendent finalement. Avant même d’entrer en studio pour commencer une collaboration, il faut que l’éditeur discute avec l’artiste, ou que les éditeurs de deux différents artistes se soient parlé, pour bien établir les règles du jeu. Ce que je dis-là n’a rien d’artistique, mais c’est important. »

« Autre conseil que j’aimerais donner aux éditeurs : favoriser les collaborations entre auteurs-compositeurs. Je crois qu’il est important que ceux-ci élargissent leurs horizons sur le plan de la création. C’est sûr que lorsqu’on trouve un mix qui fonctionne bien, un compositeur et un auteur qui travaillent bien ensemble disons, c’est tentant d’encourager cette collaboration, mais il ne faut pas hésiter à essayer autre chose, à aller voir ailleurs. »

Pour y parvenir, Musicor Disques invite régulièrement des auteurs-compositeurs à participer à des camps d’écriture en vue de l’enregistrement de l’album d’un artiste interprète – ce fut le cas pour ceux d’Alexe Gaudreault (révélée lors de la première saison de La Voix, en 2013) et de Geneviève Jodoin (gagnante de la 7e saison de La Voix). « C’est comme ça qu’on évolue, sinon on finit par tourner en rond. »

« Tout revient aux relations humaines », rappelle Xavier Debreuille. « Il faut que l’auteur-compositeur ait confiance en son éditeur. Après, moi, j’essaie d’être le plus réaliste possible avec les auteurs lorsqu’ils m’approchent. Je leur explique le travail que je fais. Je ne leur raconte pas que tout sera facile, il n’y a rien de garanti. »