En mars 2017, lors d’une annonce concernant ses initiatives de parité hommes-femmes, l’Office national du film révélait que seulement 13 pour cent des compositeurs de musique des productions qu’il avait financés en 2016-2017 étaient des femmes. Du même coup, l’ONF annonçait son intention d’arriver à une proportion de 50 % d’ici 2020. Si les compositrices en émergence au pays ont besoin d’inspiration pour persévérer dans leurs carrières, elles peuvent se tourner vers Lesley Barber.

Établie à Toronto, Barber est nul doute l’une des #CompositricesÀL’affiche dont la carrière connaît le plus de succès, et son travail dans le film oscarisé Manchester by the Sea, l’an dernier, a grandement contribué à ce succès. Ses compositions audacieuses compositions alliant chorale, ses cordes subtilement perturbantes et piano minimaliste ont été unanimement saluées. En fait, la trame sonore du film était considérée favorite pour un Oscar dans sa catégorie avant d’être déclaré non-éligible à cause d’une formalité : le réalisateur avait décidé d’inscrire une pièce de musique classique existante, ce qui n’est pas permis dans la catégorie Meilleure musique originale. Quoi qu’il en soit, l’attention qu’a reçue Manchester a permis de braquer les projecteurs sur une compositrice à l’image canadienne dont le succès ne se dément pas depuis 20 ans, ici comme à Hollywood.

Lorsque nous la joignons chez elle, Barber vient tout juste de terminer une séance de composition pour le film d’horreur Boarding School — du réalisateur Boaz Yakin — qui a duré toute la nuit. En parallèle, elle parachève la musique pour la comédie romantique Paper Year, une première réalisation pour la comédienne canadienne — et auteure de New Girl — Rebecca Addelman. « C’était très intéressant de travailler sur ces deux œuvres simultanément », avoue-t-elle. « Il faut exister dans deux univers différents en même temps. »

Mais Lesley Barber est une habituée du processus de réconciliation des divergences. Ayant étudié le piano depuis son enfance, elle a commencé à composer à l’âge de 10 ans. En même temps qu’elle travaillait à l’obtention de sa maîtrise en composition de l’Université de Toronto, elle étudiait la musique électroacoustique avec le regretté et légendaire compositeur électronique Gustav Ciamaga, et c’est à ce moment qu’elle a commencé à se concentrer sur le minimalisme. Son intérêt pour la composition pour des films non conventionnels a été grandement attisé après avoir vu une prestation de Koyaanisqatsi, la monumentale œuvre de Philip Glass pour le film du même nom.

Pour sa première commande destinée à un long-métrage — When Night is Falling, un drame lesbien coté 18 ans et plus réalisé par Patricia Rozema — elle a mis à profit tant son expertise du domaine classique que de la musique par ordinateur.

« J’ai toujours été intéressée par les trames sonores hybrides, et ce film était une opportunité en or », raconte Barber. « Il raconte deux personnages qui proviennent de deux mondes distincts, se rencontrent et tombent en amour. Dès le départ, je savais que je voulais des percussions agressives, programmées et en direct, ainsi qu’un quartet à code très “tight” — imaginez un hybride entre “Eleanor Rigby” et le Kronos Quartet — afin de refléter les vies de ces deux personnages qui se croisent et interagissent. C’était un film vraiment amusant. Le processus m’a beaucoup appris : le degré de détail, le processus en studio de création, de production et de direction d’une trame orchestrale comportant des éléments programmés. »

Depuis, Lesley Barber a composé pour des thrillers, des drames historiques, des films d’animation jeunesse, des documentaires, et bien d’autres genres, mais elle est particulièrement attirée par le cinéma d’auteur comme celui de Rozema, David Bezmozgis (Victoria Day) et Yakin, avec qui elle a collaboré pour la première fois en 1998 sur A Price Above Rubies. « La musique est une part essentielle de leur cinéma », dit-elle. « Ils prennent le temps de créer une approche sonore et c’est très important pour eux. La musique fait partie de leur identité. C’est une collaboration vraiment immersive. »

C’est en 2000 qu’elle travaille sur un premier film en compagnie du dramaturge américain Kenneth Lonergan. Ce long-métrage, You Can Count on Me, met en vedette Laura Linney et Mark Ruffalo et fut mis en nomination pour de nombreux trophées, incluant un Oscar et un Golden Globe, dans la catégorie du meilleur scénario original. Dans une touchante scène de funérailles, Lesley Barber a choisi une approche austère avec un chœur d’enfants, une approche qu’elle utilisera de nouveau lors de leur prochaine collaboration, Manchester by the Sea.

« Lorsque nous avons travaillé sur You Can Count on Me, c’est le premier film de Kenny, et un de mes premiers », se souvient la compositrice. « Plusieurs années ont passé et je crois que nous avons vraiment évolué tous les deux. Nos voix sont plus affirmées. Kenny m’a impliquée très tôt dans le processus cette fois-ci, alors j’ai eu beaucoup d’espace pour trouver des idées, dont notamment les voix a capella. Je n’avais qu’à engager les chanteurs, les enregistrer et lui envoyer les enregistrements, et on pouvait ensuite discuter de ce qui fonctionnait ou ne fonctionnait pas pour enfin arriver à une musique qui nous convenait tous les deux. C’est très stimulant de travailler à plus d’une reprise avec un cinéaste comme Kenny et d’en arriver à un point où je peux lui envoyer des trucs très instinctifs et il y est réceptif. »

Photo: Katherine Holland

Difficile de le deviner lorsqu’on entend le produit final, mais Barber a eu à peine plus d’une semaine pour compléter ce travail. Bien qu’elle affirme qu’il n’y a pas de méthodologie type en création de musique à l’écran — chaque production a son échéancier propre —, il y a une chose qui accélère le processus : une première à Sundance, un des festivals du film les plus prestigieux et qui a lieu juste le temps des fêtes.

« Nous avons suivi un processus par phases », se souvient-elle. « J’ai lu le scénario et composé une suite de musiques que j’ai fait parvenir à Kenny. Pendant qu’il montait le film, je lui ai rendu visite pour voir comment tout ça fonctionnait. J’avais enregistré des improvisations au piano qui fonctionnaient bien, entre autres. Puis, comme c’est souvent le cas avec Sundance, on accepte votre film, on vous donne la date de votre première, mais vous êtes encore en plain dans la post-prod ! Et c’est toujours pendant le temps des fêtes. C’est donc une véritable course pour terminer la musique. On était à quelques semaines de la première et il fallait que je livre cette musique. Disons que ce fut une semaine assez chargée. Heureusement, l’écriture me venait facilement et j’avais une équipe du tonnerre, ce qui aide beaucoup. Parfois, la pression est une très bonne chose. »

Pour Lesley Barber, composer pour un documentaire est une autre paire de manches. Elle a travaillé sur bon nombre d’entre eux, dont notamment Girls on Top (2010), How to Change the World (2015) et The Apology, une production entièrement féminine au sujet des « femmes de confort » japonaises qui a reçu le Prix du public au Festival du film de Cork. Contrairement aux films scénarisés où le compositeur peut travailler à partir d’un simple scénario ou d’un premier montage, la trame narrative d’un documentaire émerge souvent au montage final. Il arrive toutefois qu’une direction se devine à même la prémisse. Ainsi, pour le documentaire à venir A Better Man, dans lequel la coréalisatrice Attiya Khan rend visite à un ex-ami de cœur qui a abusé d’elle il y a 20 ans, Barber a une fois de plus fait appel à ses synthés afin de complémenter l’orchestre de chambre accompagné d’instruments à vents oniriques.

« Leur relation s’est déroulée dans les années 80 et je voulais que la musique reflète ce passé, je voulais créer une musique qui reflète le monde d’antan et d’aujourd’hui », explique l’artiste.

Mais peu importe le genre, l’échéancier ou les outils, Barber se fonde toujours sur les personnages et comment elle peut faire briller leur vie intérieure grâce à la musique.

« Je ne pense pas à l’auditoire lorsque j’écris », confie-t-elle. « Je veux que ma musique soit autonome. Si je l’entends hors du contexte du film, je souhaite qu’elle ait une forme, qu’elle soit quelque chose qu’on a envie d’écouter de nouveau. J’ai une responsabilité envers les personnages. C’est semblable à une communion, j’ai accès à leur essence même. Je pense à ce qui est en jeu, ce qui n’est pas dit, à mon apport à l’histoire, aux vulnérabilités potentielles, afin d’aider l’auditoire. Voilà mes véritables allégeances. »