Quatre membres de la SOCAN sont en nomination pour le Prix Iris de la Meilleure musique originale au Gala Québec Cinéma, dont la 19e édition aura lieu le dimanche 2 juin, sur les ondes de ICI Radio-Canada télé. Leur travail en trois questions.

Philippe B pour Nous sommes Gold d’Éric Morin

Nous sommes gold

Première mise en nomination pour l’auteur, compositeur et interprète Philippe B, dont la feuille de route en tant que compositeur de musique de film est encore verte : une musique pour un court-métrage signé Simon Laganière, une première musique originale pour Chasse au Godard d’Abbittibbi, autre long-métrage réalisé par son ami Éric Morin qui, dans une autre vie, jouait de la batterie dans le groupe Gwenwed, avec Philippe B.

Quels ont été les plus grands défis relatifs à la composition de cette bande originale ?
Le défi particulier à ce projet et que je ne retrouverai pas dans aucun autre, c’est qu’on fabrique un band. On invente un groupe de toutes pièces, et je devais composer les chansons d’un groupe qui n’existe pas, avec un chanteur hypothétique – j’ai dû commencer à composer les chansons avant même que le financement du film ait été complété, de sorte que je n’avais encore aucun casting [pour m’aider]. Mon lead singer, je n’avais aucune idée de qui c’était, je ne connaissais pas sa voix, sa manière de chanter. Je devais composer les chansons d’un groupe avec sa personnalité propre, mais je ne savais pas si mon chanteur était Ian Curtis ou Robert Smith ou Peter Murphy. Le rôle du chanteur s’est confirmé tard ; or j’ai été chanceux de tomber sur un vrai acteur et chanteur, qui a une voix vraiment singulière – une vraie voix de baryton, assez basse. J’ai dû m’ajuster puisque toutes les voix de mes chansons étaient une octave plus haute!

De quelle manière avez-vous collaboré avec le réalisateur/producteur ?
Éric [Morin] est assez directif, c’est-à-dire qu’il a une assez bonne idée de ce qu’il veut, comme c’était le cas sur son précédent film, alors qu’il voulait une trame assez traditionnelle. Pour ce film, il avait une idée claire de ce que la musique voulait évoquer : la musique d’un groupe des années 90 qui fait de la musique de la décennie précédente, The Cure, Joy Division. C’est un peu le mélange que je recherchais, quelque chose d’axé sur la basse mélodique. Même dans les échanges pendant le processus, il était très précis dans ses indications. Ensuite, ce qui est particulier, c’est que je devais écrire des textes; je n’avais pas l’acteur, mais j’avais le personnage, un scénario, donc une certaine identité qui vivait des choses, des dynamiques humaines. Ça me permettait de partir de quelque chose.

De quoi êtes-vous le plus fier au final ?
Parmi les réactions [vis-à-vis le film] que nous avons reçues, les gens disent que ça a l’air authentique, vrai. Les chansons sont intégrées à l’histoire, pas plaquées dans le film. C’était notre souci dès le départ : même si ce sont des acteurs et pas des musiciens, [l’existence du groupe] devait être crédible.

Frédéric Bégin pour 1991 de Ricardo Trogi

1991Le compositeur Frédéric Bégin est au réalisateur Ricardo Trogi ce qu’Hermann était à Hitchock : son réalisateur attitré, ayant composé les musiques originales de la trilogie 1981/1987/1991 et d’Horloge biologique (nommée Meilleure musique aux Jutras 2006). Il a remporté trois Gémeaux pour la musique des séries télé Les Étoiles filantes 2 et Le Berceau des Anges.

Quels ont été les plus grands défis relatifs à la composition de cette bande originale ?
Je crois que ça a beaucoup à voir avec le style de film. Composer de la musique pour une comédie dramatique en particulier, c’est délicat. Parce qu’on ne veut pas surligner l’humour au marqueur gras, on doit rythmer la situation, qui peut être dramatique. Et quand y’a des scènes touchantes, il faut que la musique demeure sobre parce qu’on n’est pas dans un grand drame, une tragédie ou un film d’époque, disons. Il faut trouver la bonne sensibilité entre l’humour et le drame et essayer de ne pas en faire plus que ce que les images et le jeu des acteurs suggèrent déjà.

De quelle manière avez-vous collaboré avec le réalisateur/producteur ?
On a fait beaucoup de projets ensemble, Ricardo et moi, il me montre souvent ses scénarios à l’avance, même avant le dernier jet, pour me parler de ses besoins musicaux. Ricardo va me faire travailler d’avance en me montrant des maquettes, ce qui lui permettra de monter son film le plus possible avec des musiques pensées, composées pour le film. Je me sens privilégié de pouvoir travailler avec un réalisateur dès le début [du projet], comme ça je ne suis pas pris avec des musiques existantes que tu dois suivre même si t’avais d’autres idées.

De quoi êtes-vous le plus fier au final ?
En fait, je suis content d’avoir su donner le ton, non seulement pour 1991 mais aussi pour les trois films de la série, et aussi d’avoir su donner le bon ton pour chaque scène spéciale – je pense par exemple à la scène en noir et blanc à la fin de 1991, celle-là sur la perte de cheveux du personnage campée sur une musique style film d’horreur des années 70. L’exercice de style, mélangé à la trame que j’avais déjà commencé à créer sur 1981 et 1987. On passe d’un style à l’autre, certes, mais tout se tient.

Peter Venne pour Avant qu’on explose de Rémi St-Michel

Avant qu'on explose

Première mise en nomination au Gala Québec Cinéma pour le compositeur de musiques de film Peter Venne, qui depuis 2013 couche ses œuvres sous les images de documentaires, courts et longs-métrages, pour des réalisateurs québécois et d’ailleurs.

Quels ont été les plus grands défis relatifs à la composition de cette bande originale ?
Avec un film comme Avant qu’on explose, les gens vont d’abord voir le contenant – un film d’ados, une comédie – et occulter toutes les qualités qu’il peut avoir, c’est d’ailleurs un film assez sérieux au final. C’est un peu la même chose pour la musique : faire de la musique pour une comédie, c’est faire une musique plus utilitaire, au service d’un gag, d’un punch. En comédie, il faut parvenir à sauter d’un style à l’autre, des passages plus classiques, du calypso, du rock, du swing… La comédie, c’est difficile.

De quelle manière avez-vous collaboré avec le réalisateur/producteur ?
Première chose, Rémi St-Michel est un bon ami, j’ai fait la musique de ses premiers courts-métrages et c’est un des gars avec qui j’ai le plus collaboré dans ma carrière. Alors, on a déjà un niveau de confort ensemble, si bien que le travail a été hyperfacile et harmonieux. On a fait ça entre amis, malgré le fait qu’il avait un budget de 4 millions et beaucoup de pression sur lui, on ne s’est pas empêchés de faire nos niaiseries comme quand on faisait nos courts-métrages avec zéro budget, pour le fun. Y’a des jokes assez niaiseuses dans son film qu’on a souligné [en musique] de manière assez niaiseuse, même si on avait un budget et un standing. On a suivi notre instinct!

De quoi êtes-vous le plus fier au final ?
Avec ce film, on était davantage dans un film apocalyptique que dans un film d’ado. Il fallait faire une transition musicale sans heurt, et ça a bien été parce que ce film est bien monté. La musique a besoin d’être tricotée avec l’image. Enfin, je suis fier que ce film ait été aussi le fun à faire : réussir à faire un gros projet tout en gardant l’expérience agréable.

Philippe Brault pour La Disparition des lucioles de Sébastien Pilote

La Disparition des lucioles

Non seulement s’agit-il de la première mise en nomination d’un prix Iris en carrière pour le compositeur, arrangeur et réalisateur Philippe Brault, c’était aussi la toute première musique originale pour un long-métrage de fiction qu’il a eu l’occasion de concevoir.

Quels ont été les plus grands défis relatifs à la composition de cette bande originale?
À la base, le défi était de composer une musique très orchestrale, en prenant pour référence des musiques de film classiques, tout en respectant un budget de film indépendant québécois, ce qui implique de trouver, beaucoup de solutions sur le plan des orchestrations… J’ai donc passé beaucoup de temps avant d’écrire à étudier des musiques de film, même les influences de ces musiques – par exemple, j’ai même étudié Wagner, qui a beaucoup influencé le style de Bernard Hermann. J’ai fait mes devoirs. Ensuite, je devais m’assurer que le ton de cette musique orchestrale pouvait convenir au type de film.

De quelle manière avez-vous collaboré avec le réalisateur/producteur ?
Ça s’est passé de la manière que je préfère et que je n’ai pas toujours connu dans des contextes de composition de musiques à l’image que j’ai faites, qui n’étaient pas des longs-métrages, mais quand même : j’étais en discussion avec Sébastien [Pilote] bien avant le début du tournage. J’ai même pris part au dépouillement du scénario avec l’équipe, j’ai donc été impliqué très tôt et je trouve ça très payant puisque même avant le début du montage, je pouvais fournir des premières idées, des maquettes. C’est un procédé qui me plait beaucoup et qui ressemble au travail que je fais pour la danse et le théâtre, où y’a plus d’interactions.

De quoi êtes-vous le plus fier au final ?
D’abord, c’est un beau cadeau, ce projet. Le film laisse beaucoup de place à la musique, et lorsque celle-ci survient, elle n’est pas seulement derrière les dialogues. Ce qui est sûr, c’est que je suis content de constater que cette musique amenait quelque chose pour vrai, qu’elle amenait le film ailleurs. Juste signer une première musique de film complète, pour moi, c’est déjà quelque chose dont je suis content.


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Le Club Soda était rempli à ras bord samedi dernier, à l’occasion du lancement de ZayZay, deuxième album de FouKi. Devant un (très) jeune public en liesse, le rappeur de 22 ans a livré une prestation pleine de vigueur – assurément l’une de ses meilleures en carrière.

Visuellement, le spectacle avait quelque chose d’exceptionnel dans le parcours du Montréalais. Derrière lui et ses indéfectibles alliés QuietMike (au portable) et Vendou (aux choeurs) se dévoilaient une immense maison en feu cartonnée, conçue par le directeur artistique du spectacle Felipe Arriagada-Nunez, ainsi que des projections cartoonesques, en phase avec les thématiques de ses chansons (des assiettes de spaghetti pour S.P.A.L.A., de l’argent qui tombe du ciel pour Gwap…). À trois reprises, les danseurs de l’agence 360 MPM sont venus ajouter une couche de dynamisme avec leurs sympathiques chorégraphies.

« Pour vrai, on a tellement eu de fun », résume FouKi, encore sur un nuage lorsqu’on le rencontre quelques jours plus tard « C’était étonnant que les gens connaissent autant les paroles. On aurait dit que l’album était sorti y’a plus d’un mois, alors que ça faisait à peine une semaine. »

D’emblée, il faut dire que les chansons de FouKi sont faciles à retenir. Simples sans être simplistes, accrocheuses sans être racoleuses, elles bénéficient du talent de compositeur de QuietMike, l’un des producteurs québécois les plus doués de sa génération. Interprétés dans un Club Soda survolté, ces vers d’oreille deviennent des hymnes chantés à l’unisson. Des hymnes à la positivité que le rappeur crée de la façon la plus sincère possible, sans jamais chercher à entretenir une image à laquelle il ne s’identifie pas.

« Je suis parfois en criss, mais 95% du temps, je suis très positif », assure-t-il, lorsqu’on lui demande si, parfois, il se fâche. « Je me considère plus inspiré quand je suis heureux. J’ai l’impression que c’est un héritage du reggae, un style que j’écoute beaucoup. Même si les sujets sont parfois dark dans cette musique-là, il y a toujours le groove qui peut changer le vibe. »

Abordant plus souvent qu’autrement son amour du « kankan » (le cannabis) et de sa copine, les textes de FouKi sont à l’image de son humeur du moment. Propulsé au-devant de la scène rap québécoise, le rappeur vit actuellement un rêve, et on le comprend de vouloir nous en faire part.

La création, une histoire de «vibe»
Pour créer, FouKi a besoin de tranquillité. Joint de « kankan » à la main, beat de QuietMike dans les oreilles, le rappeur recherche avant toute chose une mélodie vocale accrocheuse. « Une fois que je suis dans un bon vibe, je veux trouver des hooks simples, quelque chose que même un bébé d’un an et demi pourrait chanter. Dès que j’en ai un dans la tête pendant plusieurs minutes, je sais que je tiens de quoi et je commence à écrire le texte. »

Sans avoir été parsemé d’embûches, son cheminement a toutefois été ponctué de doutes, tout particulièrement au niveau scolaire. Sur Papillon, il s’ouvre sur son épineux cursus secondaire et sur les difficultés qu’il a rencontrées pour obtenir son diplôme. « École pour adulte, mais regarde-toi, faudrait peut-être faut tu commences par en devenir un / J’coulais tout l’temps en français, mais quand même dans les 10 auteurs de Radio-Canada », rappe-t-il, évoquant cette marque de reconnaissance qu’il a obtenue en 2017 de la part de l’émission Plus on est de fous, plus on lit!. Une belle vengeance.

« Le système d’éducation est pas fait pour tout le monde. Et ce que je remarque, c’est que, souvent, les bolés sont les plus awkwards », dit-il, en riant. « L’école, ça t’apprend à être meilleur, mais ça peut aussi t’emprisonner. Overall, c’est peut-être moi qui travaillais pas assez fort, mais dans tous les cas, c’est sûr que le cadre scolaire fittait pas avec ce que je voulais. »

À l’âge de 15 ans, l’adolescent avait la tête ailleurs, sachant déjà qu’il voulait dédier sa vie au rap. Inspiré par la nouvelle vague rap québécoise des Alaclair Ensemble, Koriass et Dead Obies, il a formé le groupe Ségala avec ses amis et s’est lié d’amitié avec un camarade de classe et talentueux beatmaker en devenir : QuietMike. Quelques années plus tard, en 2016, les deux acolytes dorénavant inséparables faisaient paraître leur première mixtape sur Bandcamp, Plato Hess, bougie d’allumage du « rap de gentil » montréalais, mouvement hip-hop hédoniste et spontané duquel se réclament aussi L’Amalgame, Kirouac & Kodakludo et toute la bande du méga collectif La Fourmilière.

Depuis, FouKi et QuietMike ont fait des pas de géants sur la scène rap d’ici, accumulant pas moins de sept projets en l’espace de deux ans et demi. Le terme « productivité » leur colle maintenant à la peau. « Je me force jamais à écrire, donc j’ai jamais le syndrome de la page blanche », répond le rappeur lorsqu’on lui demande son secret. « J’attends qu’une idée me pop dans la tête, et le texte sort tout seul. Le meilleur exemple, c’est Tjrs raison. On était à Québec et je m’obstinais avec ma blonde. Finalement, j’avais tort, donc elle m’a dit : ‘’Tu vois, j’ai toujours raison !’’ J’ai commencé à l’imiter et, d’une manière ironique, c’est devenu une toune. Je rappe la chanson comme si j’étais ma blonde. »

Mais l’exercice n’est pas si ironique que ça. Plus confiant que jamais, FouKi affiche une grande assurance, parfois un peu prétentieuse, sur ce deuxième album, en vantant constamment les mérites et les retombées de son succès, et en fustigeant du même coup ses détracteurs. « J’mets toutes les fuckboys qui parlaient, dans mon dos / Maintenant, on m’paye comme du monde pour rocker des shows / Mais j’ai su faire mon chemin, j’ai pas regardé les autres », rappe-t-il sur la mordante Faut c’qui faut, une collaboration avec le Bruxellois Isha et le Parisien Lord Esperanza.

« Veux, veux pas, y’a des gens qui aiment pas ça que les autres réussissent. Ils vont passer une bonne partie de leur temps à essayer de trouver tes défauts, à t’envoyer chier dans leur salon. C’est drôle à dire, mais leur négativité m’inspire. »

Conscient que son succès instantané soulève les passions sur une scène rap qui nous a habitués aux mêmes têtes d’affiche pendant des années, FouKi accueille à bras ouverts l’engouement des derniers mois. Toutefois, le rythme intense des spectacles a bien failli avoir raison de son éternel optimisme il y a peu de temps.

« Du jour au lendemain, j’ai vécu un bon smash. Y’a même une semaine où j’ai eu envie de tout lâcher… Je me suis questionné et, finalement, je me suis dit que, tant qu’à travailler dans n’importe quel domaine qui me passionne pas vraiment, aussi bien tout donner pour travailler dans ce que j’aime pour vrai. Là, je suis vraiment actif, mais j’ai pas l’intention de faire un album et une tournée chaque année. J’ai peur d’arriver à 26 ans et d’en avoir ma claque ! »

« Je compte donc prendre des pauses, faire des trucs on the side. Je m’intéresse de plus en plus à l’acting, au doublage. Je veux aussi perfectionner mon studio et travailler avec des gens, leur donner des conseils, guider leur création, les aider à trouver des hooks, des flows… J’ai l’impression que le fait d’être devenu une personnalité publique peut m’ouvrir des portes, le genre de portes auxquelles j’aurais jamais eu accès sans diplôme et sans expérience. »


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Vancouver, 1983. Âgé de 16 ans, le fils d’un sculpteur a les yeux rivés sur le monde de la radio. Il ne pense qu’à ça. Seul hic : il est trop jeune pour être disc jockey. Sa solution : travailler comme paysagiste en attendant d’être assez vieux pour aller en ondes.

Conte de fées ? Peut-être pour certaines personnes, mais pas pour Allan Reid ; c’est vraiment l’histoire de son entrée dans l’industrie de la musique. Trente-six ans plus tard, il est président et chef de la direction de la CARAS (ACASE, en français, l’Académie canadienne des arts et des sciences de l’enregistrement), l’organisation qui chapeaute les JUNOs.

Originaire de Kelowna, en Colombie-Britannique, Reid adorait les vinyls et enregistrait des « mixtapes ». La simple idée de travailler dans un endroit où une pièce serait remplie, du plancher au plafond, de disques était tout ce que cet adolescent avait besoin pour trouver sa vocation. Timide, la musique était la langue que Reid préférait.

« Je faisais des “mixtapes” pour mes blondes et je jouais dans l’orchestre de l’école, mais j’étais un musicien frustré », raconte l’homme aujourd’hui âgé de 52 ans. « La musique me permettait d’exprimer des émotions que je n’aurais pas su exprimer autrement. »

Dès l’âge de 18 ans, Reid avait occupé tous les emplois possibles à la station de radio locale et on l’y a nommé directeur musical, en plus de son boulot comme DJ dans une boîte de nuit. « Je venais tout juste de sortir de l’école secondaire et c’est moi qui choisissais ce qui jouait à la station », se souvient-il. « Petit à petit, j’ai fait la connaissance de tous les représentants de maisons de disque et je me suis dit que ce serait cool comme emploi. »

Le premier contrat A&R de Reid

Alors âgé de 24 ans, Reid a rencontré une artiste qui, 30 ans plus tard, est encore une de ses bonnes amies. Tout a commencé par un démo et une recommandation de Doug Chappell, le dirigeant de Virgin Records à l’époque. Doug a expliqué à Reid que son écurie était pleine et qu’il ne pouvait pas mettre sous contrat cette auteure-compositrice-interprète qui avait beaucoup de potentiel, alors il a insisté pour que son collègue écoute ses chansons. La première réaction de Reid : « des chansons complètement déprimantes. Tout ce que je voulais, c’était offrir un contrat à un groupe rock », dit-il. « J’étais à la recherche des prochains Tragically Hip. »

Mais par politesse pour Chappell, il a écouté les 14 chansons pendant une semaine. La voix était belle, mais Reid allait passer son tour. Une fois de plus, un événement déterminant, mais hors de son contrôle s’est produit. « Ce soir-là, j’ai eu une grosse dispute avec ma copine », raconte-t-il. « En me rendant au bureau via Warden Avenue, le lendemain matin, j’ai remis la cassette et la chanson “I Don’t Love You Any More” s’est mise à jouer et ça m’a déchiré le cœur ! Le temps était maussade et quand je suis arrivé au bureau, ma première idée fut d’appeler ma copine pour m’excuser. »

« Cette chanson venait me chercher, et je l’ai rejouée à tue-tête dans mon bureau », poursuit Reid. « Quelques collègues qui passaient par là m’ont demandé de qui il s’agissait. “Quelle voix !” m’ont-ils dit. Je leur ai dit “c’est Jann Arden”. Et soudainement, toutes les autres chansons de cet album trouvaient leur sens… J’étais ce jeune rockeur de 24 ans et cette musique venait me chercher, alors j’ai compris que je pouvais parler à plein d’autres gens. »

Le destin a comblé le souhait de Reid : il a reçu un appel de A&M Records qui lui offrait un poste de représentant à la promotion à Vancouver. Il a accepté sans hésiter une seconde cette prochaine étape de sa transformation de paysagiste à joueur majeur du paysage musical. Il a fallu peu de temps avant que les grands patrons à Toronto se rendent compte de tout le potentiel de Reid. Prochaine étape : travail de promotion à Toronto pour Polygram Records qui venait tout juste d’acquérir A&M.

« C’était au début de la vague de consolidation de la fin des années 80, début 90 », se souvient Reid. « Mon patron, Joe Summers, m’a convoqué à son bureau et m’a dit qu’il procédait à des changements et que j’étais le nouveau patron A&R. Je lui ai dit “je ne sais pas comment on fait des disques”. Joe m’a répondu, “peut-être, mais tu as un don remarquable pour choisir le ‘hit’ sur un album, alors va et trouve-moi des artistes qui font de l’excellente musique”. »

 

Reid ne croyait pas qu’il avait ce qu’il faut pour être A&R, mais Summers savait motiver les gens comme pas un, et Reid a accepté le poste. « J’ai hérité d’une écurie d’artistes et mon premier défi a été de décider ce que j’allais faire avec », nous raconte Reid. « Summers m’a dit qu’il fallait que je coupe la moitié des artistes. Ce fut un moment horrible de ma vie, mais j’ai quand même beaucoup appris sur cette industrie où il faut dire “non” 99 % du temps. »

Après avoir mis une première artiste sous contrat (voir encadré) chez Polygram jusqu’à son passage chez Universal Music, Reid a eu la chance de travailler bon nombre d’excellents artistes comme Sam Roberts, The Doughboys, Matthew Good et Jully Black. « J’ai eu l’immense privilège d’aider des artistes à évoluer dans leur carrière et être leur porte-étendard tant à l’intérieur qu’à l’extérieur de l’entreprise. J’en compte encore plusieurs parmi mes amis. »

Puis, en 2011, Reid a été nommé directeur de MusiCounts, l’organisme caritatif de l’ACASE et, trois ans plus tard, président et chef de la direction. Il explique avec fierté les quatre piliers de l’ACASE : éducation, développement, célébration et honneur. « Nous accompagnons les artistes de la naissance jusqu’à ce qu’ils deviennent des mythes », dit-il. « Nous leur donnons leur premier instrument et les accompagnons tout au long de leur carrière jusqu’à ce qu’ils fassent partie du Panthéon. »

Il affirme que depuis qu’il dirige l’ACASE, il a constaté une explosion dans la qualité et la quantité des talents locaux. Cette année, les JUNO ont reçu plus d 2800 soumissions, le double d’il y a à peine sept ans.

« J’ai le meilleur boulot au monde », dit-il. « Il n’y a rien de plus vrai que le vieil adage qui dit que si on aime notre travail, on ne travaillera pas un seul jour de notre vie. J’ai l’impression que toute ma vie a été comme ça. Je suis un ambassadeur de la musique canadienne. Du jeune qui tondait des pelouses jusqu’à où j’en suis aujourd’hui, je n’aurais pas pu être plus heureux. »

« Il y a eu une explosion de création musicale et de gens qui veulent être reconnus pour cette musique, des artistes qui veulent simplement que leur musique soit entendue et remarquée », ajoute Reid. « Ce que j’aime par-dessus tout — c’est l’A&R en moi qui ressort —, c’est découvrir de la nouvelle musique ! Ça me motive. J’écoute toutes les candidatures et je trouve des façons de leur offrir une opportunité durant la semaine des JUNOs. »


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