Vancouver, 1983. Âgé de 16 ans, le fils d’un sculpteur a les yeux rivés sur le monde de la radio. Il ne pense qu’à ça. Seul hic : il est trop jeune pour être disc jockey. Sa solution : travailler comme paysagiste en attendant d’être assez vieux pour aller en ondes.

Conte de fées ? Peut-être pour certaines personnes, mais pas pour Allan Reid ; c’est vraiment l’histoire de son entrée dans l’industrie de la musique. Trente-six ans plus tard, il est président et chef de la direction de la CARAS (ACASE, en français, l’Académie canadienne des arts et des sciences de l’enregistrement), l’organisation qui chapeaute les JUNOs.

Originaire de Kelowna, en Colombie-Britannique, Reid adorait les vinyls et enregistrait des « mixtapes ». La simple idée de travailler dans un endroit où une pièce serait remplie, du plancher au plafond, de disques était tout ce que cet adolescent avait besoin pour trouver sa vocation. Timide, la musique était la langue que Reid préférait.

« Je faisais des “mixtapes” pour mes blondes et je jouais dans l’orchestre de l’école, mais j’étais un musicien frustré », raconte l’homme aujourd’hui âgé de 52 ans. « La musique me permettait d’exprimer des émotions que je n’aurais pas su exprimer autrement. »

Dès l’âge de 18 ans, Reid avait occupé tous les emplois possibles à la station de radio locale et on l’y a nommé directeur musical, en plus de son boulot comme DJ dans une boîte de nuit. « Je venais tout juste de sortir de l’école secondaire et c’est moi qui choisissais ce qui jouait à la station », se souvient-il. « Petit à petit, j’ai fait la connaissance de tous les représentants de maisons de disque et je me suis dit que ce serait cool comme emploi. »

Le premier contrat A&R de Reid

Alors âgé de 24 ans, Reid a rencontré une artiste qui, 30 ans plus tard, est encore une de ses bonnes amies. Tout a commencé par un démo et une recommandation de Doug Chappell, le dirigeant de Virgin Records à l’époque. Doug a expliqué à Reid que son écurie était pleine et qu’il ne pouvait pas mettre sous contrat cette auteure-compositrice-interprète qui avait beaucoup de potentiel, alors il a insisté pour que son collègue écoute ses chansons. La première réaction de Reid : « des chansons complètement déprimantes. Tout ce que je voulais, c’était offrir un contrat à un groupe rock », dit-il. « J’étais à la recherche des prochains Tragically Hip. »

Mais par politesse pour Chappell, il a écouté les 14 chansons pendant une semaine. La voix était belle, mais Reid allait passer son tour. Une fois de plus, un événement déterminant, mais hors de son contrôle s’est produit. « Ce soir-là, j’ai eu une grosse dispute avec ma copine », raconte-t-il. « En me rendant au bureau via Warden Avenue, le lendemain matin, j’ai remis la cassette et la chanson “I Don’t Love You Any More” s’est mise à jouer et ça m’a déchiré le cœur ! Le temps était maussade et quand je suis arrivé au bureau, ma première idée fut d’appeler ma copine pour m’excuser. »

« Cette chanson venait me chercher, et je l’ai rejouée à tue-tête dans mon bureau », poursuit Reid. « Quelques collègues qui passaient par là m’ont demandé de qui il s’agissait. “Quelle voix !” m’ont-ils dit. Je leur ai dit “c’est Jann Arden”. Et soudainement, toutes les autres chansons de cet album trouvaient leur sens… J’étais ce jeune rockeur de 24 ans et cette musique venait me chercher, alors j’ai compris que je pouvais parler à plein d’autres gens. »

Le destin a comblé le souhait de Reid : il a reçu un appel de A&M Records qui lui offrait un poste de représentant à la promotion à Vancouver. Il a accepté sans hésiter une seconde cette prochaine étape de sa transformation de paysagiste à joueur majeur du paysage musical. Il a fallu peu de temps avant que les grands patrons à Toronto se rendent compte de tout le potentiel de Reid. Prochaine étape : travail de promotion à Toronto pour Polygram Records qui venait tout juste d’acquérir A&M.

« C’était au début de la vague de consolidation de la fin des années 80, début 90 », se souvient Reid. « Mon patron, Joe Summers, m’a convoqué à son bureau et m’a dit qu’il procédait à des changements et que j’étais le nouveau patron A&R. Je lui ai dit “je ne sais pas comment on fait des disques”. Joe m’a répondu, “peut-être, mais tu as un don remarquable pour choisir le ‘hit’ sur un album, alors va et trouve-moi des artistes qui font de l’excellente musique”. »

 

Reid ne croyait pas qu’il avait ce qu’il faut pour être A&R, mais Summers savait motiver les gens comme pas un, et Reid a accepté le poste. « J’ai hérité d’une écurie d’artistes et mon premier défi a été de décider ce que j’allais faire avec », nous raconte Reid. « Summers m’a dit qu’il fallait que je coupe la moitié des artistes. Ce fut un moment horrible de ma vie, mais j’ai quand même beaucoup appris sur cette industrie où il faut dire “non” 99 % du temps. »

Après avoir mis une première artiste sous contrat (voir encadré) chez Polygram jusqu’à son passage chez Universal Music, Reid a eu la chance de travailler bon nombre d’excellents artistes comme Sam Roberts, The Doughboys, Matthew Good et Jully Black. « J’ai eu l’immense privilège d’aider des artistes à évoluer dans leur carrière et être leur porte-étendard tant à l’intérieur qu’à l’extérieur de l’entreprise. J’en compte encore plusieurs parmi mes amis. »

Puis, en 2011, Reid a été nommé directeur de MusiCounts, l’organisme caritatif de l’ACASE et, trois ans plus tard, président et chef de la direction. Il explique avec fierté les quatre piliers de l’ACASE : éducation, développement, célébration et honneur. « Nous accompagnons les artistes de la naissance jusqu’à ce qu’ils deviennent des mythes », dit-il. « Nous leur donnons leur premier instrument et les accompagnons tout au long de leur carrière jusqu’à ce qu’ils fassent partie du Panthéon. »

Il affirme que depuis qu’il dirige l’ACASE, il a constaté une explosion dans la qualité et la quantité des talents locaux. Cette année, les JUNO ont reçu plus d 2800 soumissions, le double d’il y a à peine sept ans.

« J’ai le meilleur boulot au monde », dit-il. « Il n’y a rien de plus vrai que le vieil adage qui dit que si on aime notre travail, on ne travaillera pas un seul jour de notre vie. J’ai l’impression que toute ma vie a été comme ça. Je suis un ambassadeur de la musique canadienne. Du jeune qui tondait des pelouses jusqu’à où j’en suis aujourd’hui, je n’aurais pas pu être plus heureux. »

« Il y a eu une explosion de création musicale et de gens qui veulent être reconnus pour cette musique, des artistes qui veulent simplement que leur musique soit entendue et remarquée », ajoute Reid. « Ce que j’aime par-dessus tout — c’est l’A&R en moi qui ressort —, c’est découvrir de la nouvelle musique ! Ça me motive. J’écoute toutes les candidatures et je trouve des façons de leur offrir une opportunité durant la semaine des JUNOs. »


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Quatre membres de la SOCAN sont en nomination pour le Prix Iris de la Meilleure musique originale au Gala Québec Cinéma, dont la 19e édition aura lieu le dimanche 2 juin, sur les ondes de ICI Radio-Canada télé. Leur travail en trois questions.

Philippe B pour Nous sommes Gold d’Éric Morin

Nous sommes gold

Première mise en nomination pour l’auteur, compositeur et interprète Philippe B, dont la feuille de route en tant que compositeur de musique de film est encore verte : une musique pour un court-métrage signé Simon Laganière, une première musique originale pour Chasse au Godard d’Abbittibbi, autre long-métrage réalisé par son ami Éric Morin qui, dans une autre vie, jouait de la batterie dans le groupe Gwenwed, avec Philippe B.

Quels ont été les plus grands défis relatifs à la composition de cette bande originale ?
Le défi particulier à ce projet et que je ne retrouverai pas dans aucun autre, c’est qu’on fabrique un band. On invente un groupe de toutes pièces, et je devais composer les chansons d’un groupe qui n’existe pas, avec un chanteur hypothétique – j’ai dû commencer à composer les chansons avant même que le financement du film ait été complété, de sorte que je n’avais encore aucun casting [pour m’aider]. Mon lead singer, je n’avais aucune idée de qui c’était, je ne connaissais pas sa voix, sa manière de chanter. Je devais composer les chansons d’un groupe avec sa personnalité propre, mais je ne savais pas si mon chanteur était Ian Curtis ou Robert Smith ou Peter Murphy. Le rôle du chanteur s’est confirmé tard ; or j’ai été chanceux de tomber sur un vrai acteur et chanteur, qui a une voix vraiment singulière – une vraie voix de baryton, assez basse. J’ai dû m’ajuster puisque toutes les voix de mes chansons étaient une octave plus haute!

De quelle manière avez-vous collaboré avec le réalisateur/producteur ?
Éric [Morin] est assez directif, c’est-à-dire qu’il a une assez bonne idée de ce qu’il veut, comme c’était le cas sur son précédent film, alors qu’il voulait une trame assez traditionnelle. Pour ce film, il avait une idée claire de ce que la musique voulait évoquer : la musique d’un groupe des années 90 qui fait de la musique de la décennie précédente, The Cure, Joy Division. C’est un peu le mélange que je recherchais, quelque chose d’axé sur la basse mélodique. Même dans les échanges pendant le processus, il était très précis dans ses indications. Ensuite, ce qui est particulier, c’est que je devais écrire des textes; je n’avais pas l’acteur, mais j’avais le personnage, un scénario, donc une certaine identité qui vivait des choses, des dynamiques humaines. Ça me permettait de partir de quelque chose.

De quoi êtes-vous le plus fier au final ?
Parmi les réactions [vis-à-vis le film] que nous avons reçues, les gens disent que ça a l’air authentique, vrai. Les chansons sont intégrées à l’histoire, pas plaquées dans le film. C’était notre souci dès le départ : même si ce sont des acteurs et pas des musiciens, [l’existence du groupe] devait être crédible.

Frédéric Bégin pour 1991 de Ricardo Trogi

1991Le compositeur Frédéric Bégin est au réalisateur Ricardo Trogi ce qu’Hermann était à Hitchock : son réalisateur attitré, ayant composé les musiques originales de la trilogie 1981/1987/1991 et d’Horloge biologique (nommée Meilleure musique aux Jutras 2006). Il a remporté trois Gémeaux pour la musique des séries télé Les Étoiles filantes 2 et Le Berceau des Anges.

Quels ont été les plus grands défis relatifs à la composition de cette bande originale ?
Je crois que ça a beaucoup à voir avec le style de film. Composer de la musique pour une comédie dramatique en particulier, c’est délicat. Parce qu’on ne veut pas surligner l’humour au marqueur gras, on doit rythmer la situation, qui peut être dramatique. Et quand y’a des scènes touchantes, il faut que la musique demeure sobre parce qu’on n’est pas dans un grand drame, une tragédie ou un film d’époque, disons. Il faut trouver la bonne sensibilité entre l’humour et le drame et essayer de ne pas en faire plus que ce que les images et le jeu des acteurs suggèrent déjà.

De quelle manière avez-vous collaboré avec le réalisateur/producteur ?
On a fait beaucoup de projets ensemble, Ricardo et moi, il me montre souvent ses scénarios à l’avance, même avant le dernier jet, pour me parler de ses besoins musicaux. Ricardo va me faire travailler d’avance en me montrant des maquettes, ce qui lui permettra de monter son film le plus possible avec des musiques pensées, composées pour le film. Je me sens privilégié de pouvoir travailler avec un réalisateur dès le début [du projet], comme ça je ne suis pas pris avec des musiques existantes que tu dois suivre même si t’avais d’autres idées.

De quoi êtes-vous le plus fier au final ?
En fait, je suis content d’avoir su donner le ton, non seulement pour 1991 mais aussi pour les trois films de la série, et aussi d’avoir su donner le bon ton pour chaque scène spéciale – je pense par exemple à la scène en noir et blanc à la fin de 1991, celle-là sur la perte de cheveux du personnage campée sur une musique style film d’horreur des années 70. L’exercice de style, mélangé à la trame que j’avais déjà commencé à créer sur 1981 et 1987. On passe d’un style à l’autre, certes, mais tout se tient.

Peter Venne pour Avant qu’on explose de Rémi St-Michel

Avant qu'on explose

Première mise en nomination au Gala Québec Cinéma pour le compositeur de musiques de film Peter Venne, qui depuis 2013 couche ses œuvres sous les images de documentaires, courts et longs-métrages, pour des réalisateurs québécois et d’ailleurs.

Quels ont été les plus grands défis relatifs à la composition de cette bande originale ?
Avec un film comme Avant qu’on explose, les gens vont d’abord voir le contenant – un film d’ados, une comédie – et occulter toutes les qualités qu’il peut avoir, c’est d’ailleurs un film assez sérieux au final. C’est un peu la même chose pour la musique : faire de la musique pour une comédie, c’est faire une musique plus utilitaire, au service d’un gag, d’un punch. En comédie, il faut parvenir à sauter d’un style à l’autre, des passages plus classiques, du calypso, du rock, du swing… La comédie, c’est difficile.

De quelle manière avez-vous collaboré avec le réalisateur/producteur ?
Première chose, Rémi St-Michel est un bon ami, j’ai fait la musique de ses premiers courts-métrages et c’est un des gars avec qui j’ai le plus collaboré dans ma carrière. Alors, on a déjà un niveau de confort ensemble, si bien que le travail a été hyperfacile et harmonieux. On a fait ça entre amis, malgré le fait qu’il avait un budget de 4 millions et beaucoup de pression sur lui, on ne s’est pas empêchés de faire nos niaiseries comme quand on faisait nos courts-métrages avec zéro budget, pour le fun. Y’a des jokes assez niaiseuses dans son film qu’on a souligné [en musique] de manière assez niaiseuse, même si on avait un budget et un standing. On a suivi notre instinct!

De quoi êtes-vous le plus fier au final ?
Avec ce film, on était davantage dans un film apocalyptique que dans un film d’ado. Il fallait faire une transition musicale sans heurt, et ça a bien été parce que ce film est bien monté. La musique a besoin d’être tricotée avec l’image. Enfin, je suis fier que ce film ait été aussi le fun à faire : réussir à faire un gros projet tout en gardant l’expérience agréable.

Philippe Brault pour La Disparition des lucioles de Sébastien Pilote

La Disparition des lucioles

Non seulement s’agit-il de la première mise en nomination d’un prix Iris en carrière pour le compositeur, arrangeur et réalisateur Philippe Brault, c’était aussi la toute première musique originale pour un long-métrage de fiction qu’il a eu l’occasion de concevoir.

Quels ont été les plus grands défis relatifs à la composition de cette bande originale?
À la base, le défi était de composer une musique très orchestrale, en prenant pour référence des musiques de film classiques, tout en respectant un budget de film indépendant québécois, ce qui implique de trouver, beaucoup de solutions sur le plan des orchestrations… J’ai donc passé beaucoup de temps avant d’écrire à étudier des musiques de film, même les influences de ces musiques – par exemple, j’ai même étudié Wagner, qui a beaucoup influencé le style de Bernard Hermann. J’ai fait mes devoirs. Ensuite, je devais m’assurer que le ton de cette musique orchestrale pouvait convenir au type de film.

De quelle manière avez-vous collaboré avec le réalisateur/producteur ?
Ça s’est passé de la manière que je préfère et que je n’ai pas toujours connu dans des contextes de composition de musiques à l’image que j’ai faites, qui n’étaient pas des longs-métrages, mais quand même : j’étais en discussion avec Sébastien [Pilote] bien avant le début du tournage. J’ai même pris part au dépouillement du scénario avec l’équipe, j’ai donc été impliqué très tôt et je trouve ça très payant puisque même avant le début du montage, je pouvais fournir des premières idées, des maquettes. C’est un procédé qui me plait beaucoup et qui ressemble au travail que je fais pour la danse et le théâtre, où y’a plus d’interactions.

De quoi êtes-vous le plus fier au final ?
D’abord, c’est un beau cadeau, ce projet. Le film laisse beaucoup de place à la musique, et lorsque celle-ci survient, elle n’est pas seulement derrière les dialogues. Ce qui est sûr, c’est que je suis content de constater que cette musique amenait quelque chose pour vrai, qu’elle amenait le film ailleurs. Juste signer une première musique de film complète, pour moi, c’est déjà quelque chose dont je suis content.


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Andreas Rizek apporte avec lui une quantité enviable d’expérience dans son travail de représentant A&R pour la maison de disque d’envergure mondiale Ultra Music et sa filiale Ultra Music International Publishing, travail pour lequel l’homme de 27 ans est on ne peut plus désigné considérant le fait qu’il a déjà travaillé comme coordonnateur A&R à la SOCAN, qu’il est le cofondateur de son propre label, Downpour Inc., qu’il est « producer » et DJ et, bien entendu, qu’il est passionné de musique depuis toujours.

« La musique a toujours été très importante dans ma famille », explique Andreas qui a étudié la guitare et, dès un très jeune âge, joué dans plusieurs groupes allant du punk au ska et, plus tard, au « post-hardcore emo ». Il était donc tout naturel, après qu’il ait entrepris des études en affaires musicales et ingénierie sonore au Fanshawe College de London, en Ontario, qu’il trouve d’autres exutoires pour ses pulsions créatrices.

Rizek a lancé sa carrière en musique électronique sous le nom de Cosella et a participé à des événements comme le festival Digital Dreams de Toronto, en plus d’assurer les premières parties d’artistes de renom et de lancer plusieurs simples. Parmi ses parutions, on retrouve notamment un remix de « Catching Plays » par Destructo mettant en vedette Pusha T et Starrah, ainsi qu’un EP intitulé Paranoia sur le label de Skrillex en 2016.

Il a également continué d’approfondir ses connaissances dans le domaine A&R en travaillant comme stagiaire pour The Feldman Agencyet Sony Music Canada avant de rencontrer le chef des services aux membres et du développement des affaires de la SOCAN, Michael McCarty. « J’ai rencontré Michael au MIDEM et j’imagine qu’il m’a trouvé sympa, car il m’a dit qu’il voulait que je vienne travailler pour la SOCAN quand mes études seraient finies. »

Pendant son passage à la SOCAN entre 2015 et 2017, Rizek a développé une relation avec le fondateur et président de Ultra, Patrick Moxey. « Je ne cherchais pourtant pas à changer d’emploi », dit-il. J’apprenais énormément auprès de mon patron et de mon mentor, Rodney Murphy et Mike. Ils m’avaient donné beaucoup de responsabilités et j’aimais vraiment ce que je faisais, mais quand je leur ai annoncé que cette opportunité se présentait à moi, ils m’ont offert tout leur soutien. »

Andreas Rizek, Ultra Music

Depuis son embauche en 2017 par Moxey et le président d’Ultra Canada, Asim « Awesome » Awan, Rizek s’est entièrement concentré sur le développement de la carrière d’autres artistes. « Ce fut un changement professionnel majeur et je savais que je devais donner mon 100 pour cent », dit-il avant d’ajouter que la perte de sa bibliothèque d’échantillonnages et de projets musicaux quelques mois auparavant avait déjà considérablement ralenti sa production musicale. Néanmoins, son parcours artistique continue d’informer son travail en tant que responsable A&R.

À la SOCAN, Rizek était chargé d’identifier et de travailler avec les talents canadiens en émergence dans le domaine de la musique électronique et du hip-hop. « À l’époque, le hip-hop et l’électronique n’étaient pas des genres qui attiraient beaucoup d’attention, mais ils étaient en train de devenir les genres les plus populaires partout dans le monde, et plusieurs artistes canadiens obtenaient des placements et attiraient l’attention aux États-Unis. »

« Je crois que ce que je retiens de mon travail à la SOCAN c’est l’implication directe auprès des artistes, producteurs et auteurs-compositeurs au tout début de leur carrière et d’avoir appris “lire” leurs équipes afin de pouvoir dire “OK, ils sont entourés des bonnes personnes et disent les bonnes choses. Ça va fonctionner.” Dans mon rôle actuel, il faut savoir tirer profit de ces relations, et ça m’a beaucoup aidé. Nous sommes une entreprise multinationale avec plusieurs bureaux, mais ça n’est pas une entreprise “divisionnaire” où vous ne signez que des artistes canadiens si vous travaillez au Canada : nous travaillons tous ensemble. »

C’est ainsi qu’au quotidien, Rizek jongle avec ses rôles au chapitre de l’édition et ses tâches reliées à divers projets du label, et il développe des relations avec des artistes, des imprésarios et des producteurs à l’échelle internationale afin de faire entendre ces artistes et leurs histoires.

C’est ainsi qu’au quotidien, Rizek jongle avec ses rôles au chapitre de l’édition et ses tâches reliées à divers projets du label, et il développe des relations avec des artistes, des imprésarios et des producteurs à l’échelle internationale afin de faire entendre ces artistes et leurs histoires.

Trois considérations importantes avant de mettre un artiste sous contrat

  • « Je commence par écouter la musique. Avoir déjà placé des pièces aide, mais en toute honnêteté, être une personne avec qui il est agréable de travailler est aussi super important. »
  • « Je suis à la recherche de gens qui sont mentalement prêts pour un contrat avec une entreprise qui est très impliquée créativement. Ils doivent être prêts à donner le tout pour le tout, leur 100 %. »
  • « Je dois établir une relation humaine et personnelle avec eux, car c’est ainsi que j’arrive à déterminer comment je peux les aider à créer une entreprise durable pour eux. »

« Il n’y a pas deux journées qui se ressemblent,  et c’est ce qui fait que j’aime ça. », dit-il.

Les liens serrés que Rizek a développés au sein de l’industrie ont été essentiels pour la mise sous contrat de Nick Henriques — qui a co-écrit « Body » de Loud Luxury, l’un des plus gros « hits » de 2018 — ainsi que le « producer » Bijan Amir. Rizek travaille également en étroite collaboration avec d’autres artistes internationaux comme Billy Kenny, le premier artiste que Rizek a mis sous contrat en octobre 2018.

« Adrian Strong a joué un rôle crucial dans la mise sous contrat de Bijan, et c’était le premier contrat d’édition depuis mon arrivée dans l’entreprise en 2018 », explique Rizek. « À l’époque, “Ric Flair Drip” avait déjà 50 millions d’écoutes sur Spotify. Aujourd’hui, toutes plateformes confondues, elle a dépassé le cap du milliard. Et c’est une personne avec qui il fait bon travailler. Quant à Nick, c’est rigolo, son frère et imprésario, Eric, est l’un de mes meilleurs amis et nous travaillons vraiment bien en équipe. »

Si excitants soient les succès et accolades reçus par les artistes avec qui il travaille, la chose qui compte le plus pour Andreas Rizek est d’avoir un impact personnel sur ses artistes. « Les voir se définir et évoluer, mais aussi les aider à le faire en tant qu’artistes et en tant qu’individus », dit-il. « C’est ce que j’aime vraiment dans mon travail. »


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