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Guide de mixage pour les débutants, première partie

Article par Selah Weekes, of/de Selah Weekes | jeudi 19 octobre 2023

Selah Weekes, alias « selah you did that? », est un producteur de musique de Toronto âgé de 20 ans. Ayant grandi dans une famille de musiciens, la musique a toujours été présente dans sa vie. Aujourd’hui fort de sept années d’expérience en production musicale, Selah a peaufiné son art grâce à des programmes comme le Remix Project 16.0 et le programme de musique professionnelle de la Toronto Metropolitan University qui l’a aidé à plonger au cœur de la production musicale et de l’industrie en général. Également actif comme éducateur, ses tutoriels en ligne cumulent plus de 100 000 visionnements grâce à leurs contenus inspirants et captivants pour les apprentis producteurs. Bien qu’il en soit encore malgré tout au début de son parcours, la musique de Selah cumule à ce jour plus de 30 millions de « streams » toutes plateformes confondues et son amour de la musique imprègne tout ce qu’il touche. En 2023, durant un stage estival à la Fondation SOCAN, Selah a dirigé une série d’ateliers de groupe et individuels où il offrait des formations en production musicale, en « beat-making », en mixage et en conception sonore aux membres de la SOCAN. Voici quelques-uns des trucs et astuces qu’il a partagés durant ces ateliers.

Modules d’extension (plug-ins)
TAL Software propose d’excellents modules d’effets, notamment de vraiment bons reverbs. Le module Vintage Verb est très bon. Ce sont mes modules de reverb préférés. Do côté des modules d’instruments, Podalski et u-he proposent de très bons synthétiseurs, et j’ai une préférence pour Podalski. BBC Symphony Orchestra et plusieurs des modules Spitfire ont d’excellents sons orchestraux, c’est comme une librairie orchestrale complète. Contact est pas mal aussi. Labs, aussi par Spitfire, est excellent. Pancake aussi est très bon, c’est une émulation d’un très bon module de Soundtoys.

Mixage
Vous devez commencer par les niveaux et la pano. Pour les niveaux, vous utiliserez les curseurs pour placer chaque au bon volume par rapport aux autres dans le mix ; le but c’est que rien ne soit trop bas ou trop fort. La pano a pour but pour de vous assurer que rien n’est trop « large » ou « étroit ».

Pour établir les niveaux, mettez tous les instruments en sourdine en plaçant les curseurs à zéro puis ajoutez-les un à un en commençant par le plus fort, généralement le kick de la batterie. Si vous voulez que votre pièce sonne plus « aigüe », augmentez le volume d’un instrument dans le registre aigu. Il n’est pas nécessaire que tout soit au même volume, il faut simplement que chaque instrument soit au niveau auquel vous souhaitez l’entendre. Il y a généralement un instrument qui est le clou du spectacle ou un élément spécial ; si c’est la guitare, augmentez le volume de la piste de guitare. Si c’est la piste de voix, assurez-vous que la voix est l’élément le plus présent dans le mix.

La pano (« panning » en anglais) est un outil qui est généralement très sous-utilisé par les débutants. C’est avec la pano qu’on obtient un mix plus « large ». Bien des gens, à l’époque, utilisait la pano 100 % à gauche ou 100 % à droite. Mais avec l’arrivée de la stéréo et des écouteurs de type oreillettes, je crois que ça n’est plus nécessaire. Vous pouvez vous fier sur la « position » des instruments d’un groupe dans un mix comme guide. Encore mieux, regardez la disposition des musiciens d’un grand orchestre sur scène – où sont placées les basses, les percussions, les cuivres et les bois – pour vous faire une idée de la façon dont vous souhaitez placer vos équivalents dans le mixage. Vous pouvez essayer d’émuler comment ça fonctionne dans la vraie vie. Vous pouvez faire la même chose pour un quatuor de jazz.

Correction du ton
Bien des gens sont réticents à utiliser la correction de ton. Quoi qu’on en pense, tous les enregistrements professionnels de musique moderne passent par une correction de ton. Ça leur confère un son plus cohérent et professionnel. Si tous vos instruments sont en harmonie et que la voix est légèrement décalée, c’est possible que vous ne l’entendiez même pas, mais si elle n’est pas décalée, vous remarquerez tout de suite qu’elle sonne beaucoup mieux. Personnellement, j’utilise Melodyne et Waves Tune pour la correction de ton.

Égalisation (EQ)
L’étape qui suit les niveaux dans le mixage est l’étape de l’égalisation. C’est très utile de comprendre le spectre des fréquences, ici. De 0 à 80 Hz (hertz) correspond aux extrêmes graves (parfois appelées infragraves), de 80 à 250 correspond aux graves, de 250 à 500 correspond aux fréquences moyennes basses, de 500 à 2000 correspond aux fréquences moyennes, de 2000 à 4000 correspond aux fréquences moyennes aigües, de 4000 à 6000 correspond à la sibilance – là où se manifeste une grande partie de ce qu’on appelle la présence – et de 6000 à 20 000 correspond aux fréquences aigües. Il existe différents types de courbes d’égalisation « standard » que plein de gens utilisent : coupe-basses, coupe-hautes, courbe en cloche, passe-bande.

L’égalisation additive augmente certaines fréquences. L’égalisation soustractive atténue certaines fréquences. Une pratique standard est d’éliminer les fréquences sous 100 Hz. L’idée derrière l’égalisation est de permettre à chaque son d’occuper un espace qui lui est propre dans le spectre. Pour cela, il est conseillé d’utiliser l’égalisation soustractive pour éliminer certaines fréquences. Si, par exemple, je coupe certaines basses fréquences, ça donnera plus de présence aux hautes fréquences. Avant d’ajouter certains éléments qui pourraient introduire des fréquences indésirables, je vous conseille d’éliminer certains éléments. Règle générale, c’est mieux de couper que d’augmenter. Quand il est question de mélodies, je coupe habituellement dans les basses fréquences pour créer plus d’espace. Vous pouvez donc appliquer une coupe-basses à toute la mélodie ou même à la pièce en entier pour éviter d’avoir à le faire pour chaque instrument individuellement. Ça vous sauvera du temps.

Les moyennes fréquences
Pour qu’un mixage soit adéquat sur tous les types d’appareils – téléphones portables, oreillettes sans fil, casques d’écoute, ordinateurs portables, systèmes audio domestiques, systèmes audio de voiture –, concentrez-vous sur les moyennes fréquences. Il existe des casques d’écoute conçus spécifiquement pour le mixage et ils mettent l’accent sur les moyennes fréquences lorsque vous écoutez votre pièce. La raison est simple : la plupart des systèmes audio ne disposent pas d’une gamme de fréquences aussi large que celle de votre logiciel d’enregistrement. Certains systèmes audio de voiture n’ont pratiquement pas de hautes fréquences et il n’y a presque rien après 1000 Hz. Les airpods et autres oreillettes sans fil n’ont pas beaucoup de présence ni de basses. Leurs moyennes fréquences sont très similaires à celles dans une voiture, comme la plupart des appareils d’écoute, d’ailleurs. C’est donc dans cette plage de fréquence qu’on voudra se concentrer pour le mixage. Si vous n’avez pas de casque de mixage, vous pouvez couper les basses et les hautes fréquences sur votre égalisateur pendant l’écoute et vous aurez une bonne idée de comment votre pièce va sonner sur la plupart des appareils.

Photo par Selah Weekes, of Selah Weekes

Guide de mixage pour les débutants, deuxième partie

Article par Selah Weekes | jeudi 26 octobre 2023

Selah Weekes, alias « selah you did that? » est un producteur de musique de Toronto âgé de 20 ans. Ayant grandi dans une famille de musiciens, la musique a toujours été présente dans sa vie. Ajour’hui fort de sept années d’expérience en production musicale, Selah a peaufiné son art grâce à des programmes comme le Remix Project 16.0 et le programme de musique professionnelle de la Toronto Metropolitan University qui l’a aidé à plonger au cœur de la production musicale et de l’industrie en général. Également actif comme éducateur, ses tutoriels en ligne cumulent plus de 100 000 visionnements grâce à leurs contenus inspirants et captivants pour les apprentis producteurs. Bien qu’il en soit encore malgré tout au début de son parcours, la musique de Selah cumule à ce jour plus de 30 millions de « streams » toutes plateformes confondues et son amour de la musique imprègne tout ce qu’il touche. En 2023, durant un stage estival à la Fondation SOCAN, Selah a dirigé une série d’ateliers de groupe et individuels où il offrait des formations en production musicale, en « beat-making », en mixage et en conception sonore aux membres de la SOCAN. Voici quelques-uns des trucs et astuces qu’il a partagés durant ces ateliers.

La compression
C’est probablement l’effet le plus important même s’il est très difficile à entendre. C’est la colle qui unit tous les sons. Elle équilibre la dynamique d’un enregistrement et confère un aspect plus naturel aux voix. C’est l’outil numéro un pour obtenir un mixage de qualité professionnelle. Il existe différents styles et différentes couches de compression qui peuvent équilibrer votre mixage, l’améliorer, le faire tenir comme un tout ou même le réparer. Si vous souhaitez en savoir plus sur la compression et sur la manière de l’entendre, il existe un cours gratuit de 10 heures sur YouTube (en anglais seulement) sur la manière de l’utiliser.

Dans le processus de compression, le seuil définit le point de départ de la réduction du gain. Un seuil bas compresse une plus grande partie du signal, tandis qu’un seuil élevé compresse une plus petite partie du signal. Le ratio détermine à quel point votre signal est compressé une fois que le seuil est dépassé. Par exemple, un ratio de 4 pour 1 signifie que pour chaque décibel (dB) du signal qui passe le seuil, cette partie est réduite de 4 décibels. Un ratio infini empêche le signal de franchir le seuil – c’est ce qu’on appelle aussi un limiteur. L’attaque et l’extinction (« release ») sont utilisées pour façonner la compression et lui donner du caractère. L’attaque définit la vitesse à laquelle le compresseur atteint sa pleine réduction de gain après avoir dépassé le seuil. Par exemple, si vous utilisez une attaque lente, ce sera comme une pente douce qui va de 1 pour 1 à votre ratio de 4 pour 1. L’extinction définit la vitesse à laquelle la réduction du gain s’arrête après que le compresseur soit passé en dessous du seuil. Vous pouvez compresser la pièce en entier ou utiliser des compresseurs multibandes pour affecter chaque courbe d’égalisation individuelle.

Un dé-esseur élimine les sons « S » aigus, autour de 4500 Hz, mais vous devez l’utiliser après le compresseur, car la compression peut faire ressortir davantage ces fréquences aiguës.

Reverb
La réverbération est probablement l’un des effets les plus surutilisés et les plus mal utilisés. C’est un effet agréable, mais trop souvent, il rend le mixage trouble. Les modules de reverb modernes ont un bouton qui les empêche d’affecter les basses fréquences. Utilisez la réverbération pour ajouter de l’espace à un mixage vide, mais attention de ne pas trop l’encombrer. Essayez de vous en tenir à un seul type de réverbération dans votre mixage. Les types de réverbération sont notamment « Hall », qui reproduit le son d’une salle de concert, idéal pour les cordes, mais embrouille le mixage ; « Chamber », qui est semblable à « Hall », mais avec plus de clarté, idéal pour les voix et les guitares ; « Room », qui émule la réverbération d’une pièce beaucoup plus petite, idéal pour la plupart des éléments, n’embrouille pas beaucoup le mixage ; « Plate », qui n’émule pas un espace et a un son artificiel et très chaud ; et « Spring », qui émule la réverbération « mécanique » à ressort plutôt qu’à plaque, apporte un son propre et brillant – c’est le genre de réverbération que l’on trouve dans la plupart des amplificateurs de guitare.

Délai
Le délai répète le signal audio auquel vous l’appliquez. Le temps de délai est le temps nécessaire pour que le délai prenne effet. Le paramètre « Feedback » définit le nombre de fois que le délai se répètera. Les deux extrémités de ce spectre sont « wet » où 100 % du signal est affecté par le délai et « dry » où 100 % du signal n’est pas affecté par le délai ; il ne vous reste qu’à trouver l’équilibre qui vous convient. Certains modules de délai ont un bouton « ping-pong » qui fait que le signal affecté par le délai rebondit d’une oreille à l’autre. Vous pouvez également définir le « timing » du délai, généralement par la subdivision des temps – demi-temps, quart de temps, huitième de temps. Les types de retard sont les suivants : Slap (répétition simple et courte); Doubling Echo (n’ajoute pas de délai, mais épaissit les voix, ce qui donne l’impression qu’il y a deux pistes de voix – c’est toujours préférable d’enregistrer deux pistes); Looping (retarde suffisamment un son pour créer une boucle) ; et Modulated (les effets tels que le chorus, le flanger et les déphaseurs sont techniquement des délais).

Les bus
Les bus, ou pistes « SEND », sont des pistes vers lesquelles vous envoyez d’autres sons. Les bus ont souvent du reverb et du délai. Vous pouvez acheminer l’audio de plusieurs pistes vers une piste de bus. Par exemple, vous pouvez avoir un bus « pré-master » pour essayer des choses avant de les ajouter à la bande maîtresse finale. Les bus sont utilisés pour ajouter des effets à un groupe de pistes comme un bus de batterie, par exemple. Ils permettent de mixer les signaux « dry » et « wet » avec plus de clarté. Ils libèrent le CPU (Central Processing Unit) de votre système en utilisant moins de « plug-ins » gourmands en CPU, en particulier les réverbérations, sur chaque piste individuelle. Les bus permettent aussi une plus grande complexité lorsque vous voulez utiliser de nombreuses couches d’effets.

L’ordre des modules
L’ordre des modules « plug-ins », c’est-à-dire l’ordre dans lequel vous appliquez vos effets, est vraiment important. Différents modules interagissent de manière différente. C’est donc une vraiment bonne idée d’apprendre ce que chaque module fait afin de déterminer le meilleur ordre pour vous et pourquoi. Un bon exemple est de comprendre pourquoi il faut utiliser le dé-esseur après le compresseur. Il n’y a pas de règles coulées dans le béton, à vous de déterminer l’ordre de vos modules. Fiez-vous à vos oreilles et utilisez votre jugement ; amusez-vous et trouvez ce qui vous convient le mieux.

Pour moi, lorsqu’il est question de voix, l’ordre de mes modules est – bien que ce soit subjectif et dépende du mix : Melodyne, Autotune (ou un autre correcteur de tonalité), EQ soustractif, Compression, De-Esser, EQ, Compression multibande (pour des fréquences spécifiques), Saturation (qui rend les voix plus chaudes), puis Réverbération et Délai (sur les bus).

Photo par Marie-Michèle Bouchard

En résumé : Droits sur l’œuvre versus droits sur la bande maîtresse

Article par Howard Druckman | jeudi 26 janvier 2023

Quelle est la différence entre les droits sur l’œuvre et ceux sur la bande maîtresse?

Avant d’aller plus loin, il est important de noter que ce texte a été traduit de l’anglais et que, dans la langue de Shakespeare, « song » fait référence autant à une œuvre musicale chantée ou « suggérant » le chant, tandis que dans la langue de Molière, la définition de « chanson » est strictement réservée à une œuvre musicale comportant du chant. Ainsi, pour cette traduction, nous utiliserons « chanson » pour désigner une œuvre « vocale » et « pièce » pour désigner une œuvre instrumentale. Les droits sur une œuvre sont issus de la composition (musique) et de l’écriture (texte) d’une œuvre musicale avant même que celle-ci ne soit enregistrée. « Bande maîtresse » désigne les droits rattachés à l’enregistrement de l’œuvre. L’enregistrement est ce que vous écoutez à la radio ou sur les services de diffusion en continu, l’enregistrement d’une œuvre par un interprète. Comme le créateur n’est pas nécessairement le propriétaire de l’enregistrement – qui est généralement l’interprète ou la maison de disques –, ces deux droits permettent d’assurer que tous les ayants droit sont rémunérés adéquatement pour leur contribution.

Les auteurs-compositeurs, compositeurs, paroliers et éditeurs de musique sont habituellement les propriétaires des droits sur une œuvre musicale. Lorsqu’un auteur-compositeur, un compositeur ou un parolier conclut une entente avec un éditeur de musique, les créateurs de la musique et l’éditeur partagent généralement la propriété des chansons. L’éditeur s’affaire ensuite à maximiser les revenus qu’il peut tirer d’une œuvre musicale en les proposant à des interprètes, en les plaçant dans des productions audiovisuelles au cinéma ou à la télé, dans des publicités ou des jeux vidéo, ou tout autre support ou situation où les chansons peuvent rapporter le plus de redevances possible.

Au Canada, c’est généralement le producteur d’un enregistrement sonore qui est le premier propriétaire des droits de bande maîtresse. Lorsqu’un artiste-interprète conclut un contrat d’enregistrement avec une maison de disques, les enregistrements qu’ils produisent ensemble sont généralement détenus par la maison de disques. La maison de disque tente ensuite de maximiser les revenus qu’elle peut tirer de l’enregistrement sonore en vendant le plus grand nombre de copies possible par l’entremise de licences et d’efforts de distribution, y compris dans d’autres territoires.

Quand des artistes travaillant en collaboration avec une maison de disques produisent une nouvelle chanson, l’enregistrement original aura au moins deux propriétaires : les propriétaires de la chanson ou de la pièce (les droits sur l’œuvre musicale) et les propriétaires de l’enregistrement sonore (les droits sur la bande maîtresse). Par exemple, TOBi, Alex Goose et Hannah Vasanth détiennent les droits sur leur œuvre musicale, une chanson intitulée « Family Matters » (l’œuvre n’ayant pas d’éditeur), et RCA Records détient les droits sur la bande maîtresse de l’enregistrement interprété par TOBi sur son album Elements Vol. 1.

Autres cas d’espèce, si une œuvre musicale est créée, interprétée et enregistrée par une personne sans participation d’un éditeur ou d’une maison de disques, c’est cette personne qui détient tant les droits sur la chanson que les droits sur la bande maîtresse. À titre d’exemple, Julian Taylor a créé et enregistré sa chanson « Wide Awake » et il détient par conséquent les droits sur l’œuvre et les droits sur l’enregistrement, bien que les droits sur la bande maîtresse sont en réalité détenus pas la maison de disques Howling Turtle dont il est le propriétaire.

Les redevances de synchronisation génèrent des revenus par l’entremise de musique protégée par un droit d’auteur qui est combinée ou « synchronisée » avec un support visuel. Les licences de synchro accordent le droit d’utiliser des œuvres musicales accompagnant une production audiovisuelle : film, télé, publicité, jeux vidéo, diffusion en continu, vidéoclips, etc. Toute utilisation d’une œuvre musicale protégée par un droit d’auteur dans un projet pour l’écran nécessitera ainsi une licence de bande maîtresse octroyée par les propriétaires de l’enregistrement sonore afin d’autoriser l’utilisation de cet enregistrement et une licence de synchronisation octroyée par les propriétaires de l’œuvre musicale en tant que telle pour une utilisation partielle ou totale de l’œuvre musicale. À titre d’exemple, si vous souhaitez utiliser la plus récente chanson de Loud Luxury dans une vidéo commerciale, vous devrez obtenir une licence de bande maîtresse et une licence de synchronisation.

Les droits sur l’œuvre musicale (chanson ou pièce instrumentale) se subdivisent en deux droits distincts : le droit d’exécution et le droit de reproduction qu’on appelle parfois droits « mécaniques ».

Le droit d’exécution génère des redevances quand une chanson ou une pièce instrumentale que vous avez créée, cocréée ou éditée est jouée publiquement, que ce soit à la télé, à la radio, sur une plateforme numérique, comme musique de fond, en spectacle, dans un film, etc. Le rôle de la SOCAN est de percevoir et répartir les redevances que les créateurs ont gagnées de plein droit lorsque leurs œuvres sont exécutées en public.

Le droit de reproduction (ou droit « mécanique ») désigne le droit d’autoriser la reproduction de votre œuvre musicale sur divers supports, incluant la diffusion en continu, les téléchargements, disques compacts ou vinyles, cassettes, DVD, etc. Lorsque des copies de vos œuvres sont créées sur ces supports, des redevances de reproduction vous sont dues et la SOCAN s’assure que vous les recevez.

La SOCAN peut vous représenter tant pour le droit d’exécution que le droit de reproduction, et ce, pour virtuellement tous les types de supports audio, audiovisuel, numérique ou physique qui existent. Nous négocions des ententes de licence au nom de nos membres et clients pour l’utilisation de leurs œuvres musicales et nous veillons à ce qu’ils soient rémunérés équitablement pour leur extraordinaire talent. La SOCAN est essentielle pour recevoir toutes les redevances que vous avez gagnées lorsque votre musique est exécutée ou reproduite partout dans le monde.

Pour en savoir plus : https://www.grenier.qc.ca/chroniques/18657/ce-que-vous-devez-savoir-sur-les-droits-musicaux