Les membres de Hex ne pensaient jamais poursuivre une carrière musicale et, à vrai dire, elles n’en sont toujours par convaincues.

Formé en 2014 dans le cadre du chapitre torontois du programme Girls Rock Camp, le trio composé de Halina Katz, Simryn Mordasiewicz et Kyria Sztainbok a immédiatement cliqué. « Il n’y avait aucune tension et je crois que nous avons toutes saisi les sensibilités des autres », raconte Katz. Une des premières chansons qu’elles ont interprétée fut « Rebel Girl » de Bikini Kill, un hymne du mouvement Riot Grrrl des années 90 qui parlait à Hex parce que, comme le dit Katz, « elle représente bien l’idéologie de Girls Rock Camp — encourager les jeunes femmes à jouer de la musique et à être anarchiques ».

C’est grâce à cette expérience que les membres de Hex, qui cherchaient toujours leurs repères, musicalement, ont été encouragées à continuer leur collaboration. Kritty Uranowski, de Girls Rock Camp, a même décidé d’assurer la gérance du trio. Mais comme elles étaient encore étudiantes au secondaire, à l’époque, tout était une question d’équilibre. Lorsqu’elles devaient partager leur temps entre les devoirs et les répétitions, la meilleure façon d’acquérir de l’expérience et d’évoluer en tant que groupe était de jouer sur scène dans des salles tous âges et d’assurer la première partie de groupes locaux comme Hooded Fang ou la gagnante du prix Polaris Lido Pimienta.

Mais la scène musicale est parfois dure et les membres de Hex doivent non seulement composer avec des attitudes sexistes, mais également, à l’occasion, âgistes. « Les techniciens de son nous traitent comme si nous étions idiotes », raconte Mordasiewicz. Katz se souvient d’un spectacle, récemment, où un des techniciens a cru bon lui montrer comment allumer son ampli, et elle n’a pas pu s’empêcher de se dire à elle-même, « tu me “fucking” niaise ? »

Donner l’Hex-emple
Elles résument très simplement leur perception de leur gérante Kritty Uranowski, elle aussi musicienne et directrice artistique du collectif No Mean City : « On ne serait rien sans elle », lance Mordasiewicz. D’ajouter Katz : « elle nous a montré l’importance de la diversité et de donner une chance aux groupes de musique. Lorsqu’on “booke” un spectacle, on est très conscientes de notre présence féminine et de devoir gérer les trouducs qui s’occupent du son. C’est la femme qui a le plus de sagesse au monde. »

« Mais ils ne sont méchants avec nous qu’avant notre “set” », ajoute-t-elle, poursuivant que leur prestation est la seule preuve nécessaire afin de démontrer qu’elles savent ce qu’elles font. « Ça fait des années qu’on fait ça », dit Sztainbok. « On sait comment on veut que ça sonne. »

Puis, un jour, le temps est venu d’enregistrer un album. Le groupe admet volontiers qu’enregistrer leurs pistes individuellement a été difficile et elles ont rapidement réalisé que le groupe est au sommet de sa forme lorsqu’elles jouent ensemble dans une même pièce, comme elles le font avec tant de brio sur scène, et cela a permis d’enregistrer l’album au complet en une seule soirée. « On a travaillé jusqu’à 5 h du mat’ », explique Mordasiewicz au sujet de cette séance d’enregistrement. « C’était amusant et incroyablement intense. »

Grâce à cette méthode d’enregistrement, l’énergie explosive de Hex en spectacle est captée cet album intitulé Miss Pristine, paru un peu plus tôt cette année. Sur la première pièce, d’une durée de sept minutes, Hex joue sur le tempo et le volume, passant de guitares grattées doucement à furie cacophonique, et chaque racoin de la pièce est rempli du vibrato hurlant de Katz.

Les influences de Miss Pristine sont solidement ancrées dans la musique qu’elles ont d’abord appris à jouer au Rock Camp — Bikini Kill et d’autres groupe punk des années 90 comme Sleater-Kinney et Hole —, mais avec des liens actuels, également. Leurs chansons sont remplies d’une rage éblouissante qui brille en chacune d’elles, une énergie brute qui propulse chaque « riff » de guitare, chaque « drum fill » et chaque ligne de basse.

La plupart du temps, tout s’articule autour de la voix et de l’écriture captivantes de Katz. Mordasiewicz et Sztainbok chantent les louanges de leur chanteuse et la qualifient de « déesse lyrique » qui est souvent celle qui propose l’étincelle d’une nouvelle chanson — inspirée par ses expériences de vie — au reste du groupe pour qu’elles tissent le reste avec leurs instruments. Lorsque je demande si Hex a de nouvelles pièces qui paraîtront bientôt, Mordasiewicz regarde Katz et dit, avec un sourire en coin, « je ne sais pas ; as-tu des idées de chansons ? »

Avec Mordasiewicz et Sztainbok qui sont désormais étudiantes à l’université et Katz qui habite actuellement Philadelphie, Hex est devenu un emploi à temps partiel pour ses membres. Cela ne signifie pas pour autant qu’elles ne sont pas déterminées à continuer de jouer et lancer de la musique — elles doivent d’ailleurs lancer un vidéoclip sous peu, à leur grand bonheur, et trois nouvelles chansons ont récemment vu le jour. Néanmoins, le groupe maintient une attitude de laissez-faire lorsqu’il est question de l’avenir.

« Je veux continuer à faire carrière en musique, mais c’est difficile à admettre parce que ce n’est pas une vie facile », avoue Katz. C’est toutefois Sztainbok qui résume le mieux l’état d’esprit de chacune d’elles avec une affirmation succincte et optimiste : « Tant que jouer de la musique est l’une des choses que je peux faire, je suis heureuse. »


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Cette année marquait le 20e anniversaire de la maison d’édition Ad Litteram par Guillaume Lombart et son partenaire d’affaires d’alors, l’éditeur David Murphy. L’occasion de souligner l’événement en mesurant le chemin parcouru, non seulement par l’éditeur et les artistes qu’il représente, mais aussi par le métier au Québec qui a dû s’adapter, lui aussi, aux bouleversements induits par la révolution numérique.

Ad LitteramEn plus d’avoir créé Ad Litteram, Guillaume Lombart fut également du noyau de fondateurs de l’Association des professionnels de l’édition musicale (APEM) en 2002, aux côtés de cinq autres éditeurs indépendants, Daniel Lafrance, Sébastien Nastra, Carol Ryan, Jehan V. Valiquet et feu Christopher J. Reed – depuis 2013, un prix portant son nom est décerné annuellement par l’association à un éditeur musical « dont la contribution pour l’exercice et la reconnaissance de la profession […] est exceptionnelle ».

Or, signe des changements survenus ces dernières années au sein du métier, au moment de sa création, l’APEM ne regroupait que sept éditeurs québécois indépendants; ils sont aujourd’hui une cinquantaine dans l’industrie, « et ça, j’en suis très fier, abonde Guillaume Lombart. C’était vraiment la volonté première de l’APEM : il fallait que l’on structure et que l’on fasse connaître le métier. C’était un métier en développement » qui, s’il a toujours eu son importance des rouages de l’industrie musicale, semble aujourd’hui détenir davantage de poids.

Une situation qui reflète la direction prise par l’industrie de la musique, estime l’éditeur : « Avant, ce qui importait, c’était la chanson. Une bonne chanson pouvait être reprise par tout le monde. Désormais, c’est le contraire : les artistes tiennent à garder l’exclusivité d’une bonne chanson. Ce faisant, [l’industrie] a mis l’interprète de l’avant, reléguant les auteurs et compositeurs à l’arrière-scène; il est donc légitime et normal que les éditeurs, qui représentaient les auteurs et les compositeurs, soient aussi mis dans l’ombre. La situation a changé maintenant d’une part parce que les auteurs-compositeurs-interprètes sont davantage au-devant de la scène. Donc, en tant qu’éditeur, nous sommes amenés à les accompagner, dans leur travail d’écriture, bien sûr, mais aussi dans l’ensemble de leurs activités », production d’album, de concert, de tournées, « ce qui a beaucoup transformé notre travail. »

Éditeur 2.0

Car si le métier d’éditeur consistait à gérer les droits et les redevances sur les œuvres d’un créateur, aujourd’hui la fonction s’est considérablement transformée, croit Lombart qui, au fil des ans, a fait croître Ad Litteram pour en faire une structure de production de disques, de spectacles, sans compter l’entreprise-sœur LiveToune qui offre un service de captation et diffusion audiovisuelle sur le web.

Évidemment, la dématérialisation des œuvres musicales enregistrées et la complexité des transactions en ligne conséquentes ont également redonné du poids au métier d’éditeur. « Oui, tout ça a compliqué le métier d’éditeur. Parce qu’un nouveau média qui émerge ne fait pas disparaître les autres – tout ça s’accumule. Par exemple, l’éditeur qui m’a appris le métier, lui, fonctionnait avec des compositeurs à son bureau; il faisait faire des chansons, faisait faire les partitions, et les envoyait aux orchestres. Ses revenus provenaient des droits d’exécution publics. Après est arrivée la radio, lui a alors commencé à produire en plus des disques – en France d’ailleurs, pour parler des étiquettes de disque, on emploie le terme « édition phonographique ». Aujourd’hui, j’ai plutôt tendance à parler globalement d’édition audiovisuelle, qui comprend le contenu diffusé sur internet. »

« Un nouveau média qui émerge ne fait pas disparaître les autres – tout ça s’accumule. » – Guillaume Lombart, Ad Litteram

« Je considère que l’administration [du catalogue d’œuvres représentées par l’éditeur] doit, comme dans n’importe quelle entreprise, représenter 15% du travail. Le reste, c’est du développement d’artistes, c’est de la promotion. Seulement, lorsqu’on est éditeur, la difficulté est qu’on ne peut pas tout faire. Y’a certains projets qu’on ne peut pas réaliser, par exemple parce qu’on ne possède pas l’infrastructure nécessaire. Souvent, pour la production d’un disque, disons, on aide pour les maquettes, on cherche du financement, mais on se tourne vers une maison de disques pour nous aider. Pareil pour les spectacles. » La solution, aux yeux de Lombart, allait de soi : devenir à la fois éditeur, producteur de disques et producteur de spectacles.

C’est, admet-il, la partie du métier qui le passionne le plus : le développement, « c’est l’essentiel. Cependant, toutes ces activités – le disque, le spectacle, la production audiovisuelle-  demeurent des moyens de générer des [revenus d’édition], c’est-à-dire que l’activité principale d’Ad Litteram demeure l’édition. Voilà notre modèle d’affaires. »

Plus d’une trentaine d’artistes et de groupes dépendent aujourd’hui des six employés du bureau d’Ad Litteram pour la gestion de leurs droits d’éditions, parfois aussi pour la production de spectacles, de disque et la gérance : Pilou/Peter Henry Phillips, Steve Hill, Renard Blanc, Simon Kingsbury, Moran, Gilles Bélanger et le projet Douze Hommes Rapaillés, entre autres et auxquels se sont récemment ajoutés Florence K et Martin Deschamps. Son job, « c’est de donner aux auteurs et compositeurs les moyens financiers, humains, technologiques dans certains cas, de réaliser leurs projets. La difficulté dans notre métier, c’est d’arriver à se constituer un catalogue d’œuvres assez important pour qu’il rapporte de façon récurrente des sommes que l’on peut ensuite réinvestir dans de nouveaux projets. »

La vingtième année d’Ad Litteram en fut une de grandes décisions, affirme Guillaume Lombart. D’abord, conclure une entente avec un partenaire allemand pour que soit représenté le catalogue d’éditions de la maison partout sur le continent européen – l’éditeur montréalais avait déjà une telle entente pour le marché français et gère d’ailleurs en sous-édition au Québec les catalogues des Éditions Beuscher Arpège (Édith Piaf, Nino Ferrer, etc.) et Melody Nelson Publishing (Serge Gainsbourg), entre autres. Ensuite, développer le même genre de partenariat avec un éditeur américain, « pour justement développer sur 2019 et 2020 de nouveaux projets aux États-Unis. C’est un gros travail, mais ce dont je suis le plus fier, c’est que les artistes d’Ad Litteram restent avec nous. »


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Cet automne, Ouri nous a partagé son sang, mais pas que ça. Avec son EP We Share Our Blood, elle s’offre en entier, emportant avec elle ses rythmes R&B bruts et vifs. Ses mélodies électros nous font danser avec légèreté, sans urgence.

Pour cette nouvelle production, une chose importait plus que tout à Ouri: transmettre son art à elle, de son esprit à celui de son public. « J’ai commencé un peu sporadiquement à droite et à gauche, dit-elle. Je ne savais pas que je composais un  EP. Parfois, quand on compose quelque chose, tout est correct, mais on a le sentiment que tout sonne faux quand même. Ça m’est arrivé souvent. Ici, la direction était claire. » Le seul but d’Ouri était d’utiliser sa voix. Elle voulait que tout soit plus direct.

Dans sa quête de sens artistique, elle a choisi de faire cavalier seul. Elle a loué des micros, des compresseurs, tout ce dont elle avait besoin, et elle s’est lancée. « J’avais besoin de ça dit-elle. Il fallait que je sente que je n’avais pas à plaire à personne. J’ai demandé des avis, au mixeur notamment, mais sinon, je voulais vraiment que ce soit un projet où il n’y a que moi.»

Ce qui devait sortir d’elle à ce moment est un mélange imprécis d’émotions ressenties au bout de l’attente et du doute. « Je suis super émotive, avoue-t-elle au bout du fil. Ce n’est pas politique du tout, l’art que je fais. Mais on y trouve beaucoup d’espoir conscient et de naïveté aussi. »

Originaire de la France, elle a adopté Montréal, mais y voit aujourd’hui autant une toile vierge pour créer qu’un obstacle monumental. « À Montréal, en ce moment, c’est un couteau à double tranchant. Il y a de la discrimination positive envers ma musique parce que je suis une fille de couleur, mais j’entends régulièrement des trucs négatifs sur ce que font les femmes en musique électro. » Elle admet néanmoins que, lorsqu’elle était plus jeune, elle croyait que c’était impossible qu’une femme fasse ce qu’elle fait aujourd’hui. « J’ai eu deux amoureux pendant sept ans, ici, complète-t-elle. Ça a ancré ma présence ici. Maintenant seule, j’ai quelques projets qui m’animent, mais rien que ne me retienne. »

Dans tous les contextes, Ouri souhaite « tenir son bout » et être sa propre porte-parole. Lors du FME, en Abitibi-Témiscamingue, où elle offrait une performance aux nuits électros, un délégué de France n’avait pas du tout aimé sa proposition et il souhaitait en discuter avec elle au lendemain de son spectacle. « Le lendemain je sentais que mon entourage ne voulait pas me dire les choses, déplore Ouri. Mon manager voulait m’empêcher de parler. Tout le monde pensait que j’allais prendre ça personnel. J’ai répondu au gars que je n’étais pas à son service, lance-t-elle. Il y a des trucs pour tout le monde. Tu peux aller voir ailleurs. Je suis une grande fille. »

Elle demeure convaincue que l’encadrement qu’on lui procure est un genre de façade servant à légitimer ce qu’elle fait, alors qu’elle est toujours prête à prendre les devants par elle-même. « J’ai pas été gentille, mais j’étais SPM aussi », ajoute-t-elle en riant.

Sur son nouvel EP, Ouri se permet de chanter, suivant les conseils de ses amis qui l’ont encouragée. Elle a suivi des cours de chant indien. « J’avais envie d’utiliser ma voix et dans les notions de chant indien classique, chacun a son registre, sa note centrale. C’est vraiment poussé, mais tous les tons de voix sont possibles et se valent. Il faut que je me pratique pour arriver à un résultat qui me plaise, mais je ne fais pas de l’opéra non plus. »

La musique électro se pose dans la vie d’Ouri comme une expérience. « Je veux renouer avec le violoncelle dont je jouais beaucoup avant, dit-elle. Je ne sais pas comment encore. Je sortirai peut-être quelque chose d’acoustique. »

À force de jouer sur les claviers, elle avoue avoir développé des tendinites. « Au contraire, le violoncelle, lui, je le pousse sur moi et il vibre avec moi. C’est un contact physique. L’expérience n’est pas du tout la même. Je ne sais jamais à l’avance où mes mains auront envie d’aller. »


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